Петр Ильич Стаховский Направления классической музыки. Модернизм

Е.СТАХОВСКИЙ:  В этом часе, как обычно, по воскресеньям продолжаем исследовать эпохи, течения, иногда даже такие узкие течения академической музыки. Ну, и мы дошли до модернизма, который в моем представлении не столько течение, сколько целая эпоха, надеюсь, что со мной согласен Даниил Петров, кандидат искусствоведения, доцент Московской консерватории имени П.И.Чайковского. Даниил, добрый вечер.

Д.ПЕТРОВ:  Добрый вечер, Евгений. Очень приятно снова оказаться в вашей студии.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Спасибо, что нашли на нас время.

Д.ПЕТРОВ:  Спасибо за приглашение. Действительно говорить о модернизме применительно к истории музыки довольно трудно. Понятно, что подобные понятия вообще проблематичны, скажем, романтизма. Но в случае с модернизмом нет даже согласия относительно объема этого понятия в общем плане.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Объема и временного, и пространственного.

Д.ПЕТРОВ:  И временного, да. Ну, вот напомню всем известный факт, существует слово «постмодернизм». Говоря о постмодернизме, имеют в виду, собственно, уже новейшее искусство, начиная с последних десятилетий XX века. И, если это так, то до этого, до постмодернизма был модернизм.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Все время, казалось бы.

Д.ПЕТРОВ:  Да, и в таком случае он занимал почти целое столетие. С другой стороны, есть очень тесно связанное со словом модернизм понятие модерн, скажем, стиль модерн. Оно гораздо более узкое, относится к искусству конца XIX, началу XX века. И иногда пишут о модернизме в музыке, имея в виду именно эту эпоху. Ну, и насколько я понимаю ваш замысел, вы все-таки имеете в виду модернизм, как течение или как эпоху, которая, так или иначе, сконцентрирована, или ее принципы в концентрированной форме выражают себя в искусстве конца XIX и первых десятилетий XX века.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, вы правильно понимаете мой замысел. Я как-то пытаюсь оперировать какими-то все-таки приблизительными временными рамками. Ну, по крайней мере, словари, скажем, приблизительно ограничивают модернизм периодом с 1890 по 1930 год. Вот такое 40-летие. Ну, понятно, что рамки не четкие, там плюс-минус. Но вот, что называется, средоточие всего этого дела где-то здесь.

Д.ПЕТРОВ:  Да, но ведь, если мы возьмем конкретный вид искусства, в данном случае музыку, тут уже нужно будет внести свои коррективы.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Конечно.

Д.ПЕТРОВ:  И я думаю, что это вполне справедливо ставить именно так вопрос, в общем-то, и применительно к музыке, иметь в виду под модернизмом музыкальное искусство, композиторское творчество примерно этого времени. И дальше, наверное, нам нужно с вами как-то его охарактеризовать, и это тоже не просто.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Может быть, да. Смотрите, я прежде, чем вы со стороны научных знаний, если мы воспринимаем музыку, в том числе, не только как искусство, но и как некоторую такую научную дисциплину, а искусствоведение абсолютно точно научная дисциплина уже.

Д.ПЕТРОВ:  Конечно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  То я в свою очередь обычно делюсь исключительно какими-то впечатлениями и ощущениями. Вот смотрите, какие у меня ощущения от модернизма. В моем вот таком представлении модернизм, пункт первый, это,  безусловно, эпоха, а не, скажем, узкое течение. Второе. Это первая эпоха, которая имеет внутри себя некоторое количество, ну, скажем так, подразделов. Если предыдущие эпохи, о которых мы уже говорили, романтизм, классицизм, барокко, это, в общем, такое общее полотно, и авторы, которые творили в это время, в общем, занимались одним и тем же делом, то, начиная с модернизма, мы в рамках модернизма имеем множество разделов, школ, течений, и авторы, творившие, даже если взять эти 40 лет, занимались, в общем, разными вещами. Потому что в модернизм мы можем поместить и символизм, ярким представителем которого является, например, наш Александр Скрябин, о котором мы говорили вчера в рамках проекта о выдающихся русских композиторах, и экспрессионизм, как узкое какое-то течение со своими представителями Шёнбергом, Веберном и так далее. И более редкие, и менее известные, и более трудные даже в определении течения, как, например, музыкальный пуантилизм, у которого тоже есть свои какие-то представители. Я правильно понимаю?

Д.ПЕТРОВ:  Да, я думаю, что это совершенно правильное представление и это не то, что оно правильное или неправильное, оно удобно, для того чтобы как-то систематизировать тот музыкальный исторический материал, который попадает в этот временной отрезок. А он действительно крайне разнообразный. Его крайне трудно было бы описать с точки зрения единого стиля.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Вот главный пункт, то есть модернизм это уже не стиль.

Д.ПЕТРОВ:  Пожалуй, нет.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Не единый стиль.

Д.ПЕТРОВ:  Только, если мы будем говорить о стиле модерн в искусстве, тогда мы должны будем описывать некие единые стили. Модернизм все-таки в моем понимании тоже это эпоха в истории культуры, которая стилистически очень многообразна.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И переломна.

Д.ПЕТРОВ:  И, вероятно, она и переломная, хотя тогда это уже надо как-то пояснять.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Что переломалось.

Д.ПЕТРОВ:  В чем именно, да, этот перелом. И, наверное, надо об этом подумать действительно, потому что ведь само слово «модернизм», «модерн» и прилагательные, которые на разных языках от этого образуются, и родственные понятия, скажем, ар-нуво, они все акцентируют этот момент новизны современности, как чего-то нового по отношению к завтрашнему дню. Но в чем именно была эта новизна? Не всегда было легко определить. Вот, скажем, думая над темой нашего сегодняшнего разговора, я вспомнил такой факт. В Вене в 90-е годы XIX века был театральный деятель, довольно известный и критики Макс Буркхард, у которого есть такое высказывание, несколько ироничное. Он говорил о том, что люди, собеседники, общающиеся на тему модерна, модернизма, всегда понимают, о чем идет речь. Но им было бы чрезвычайно трудно объяснить, если бы их спросили, а что именно вы, собственно, имеете в виду под этим словом? И ведь вот это понятие появилось довольно рано, оно появилось в литературе уже в конце XIX века. Скажем, о Малере, о Густаве Малере писал один критик Артур Зайдель в книге, которая называется «Современный дух в немецком музыкальном искусстве». Значит, «современный», я так это перевожу по-немецки это модерн, der Moderne Geist. И в этой книге ее автор пытается определить, а в чем же эта современность. И он, скажем, видит эту современность в том, что в эту эпоху начинают взаимовлиять искусство, философия, стиль жизни. То есть во всем, не только в искусстве, но как бы в самом духе эпохи ощущается это новое. Дальше я бы сказал о том, что это новое, конечно, неотрывно от идеи индивидуальной свободы творчества. Причем эта идея была усвоена довольно широко. Кстати, здесь можно было бы вспомнить тот факт, что в 1890-е годы начинает активно влиять, в том числе, на композиторов, скажем, такой автор, как Фридрих Ницше.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И Шопенгауэр чуть раньше.

Д.ПЕТРОВ:  И для Рихарда Штрауса, и для Малера на определенном этапе, и, кстати, например, для Шимановского, Фредерик Дилиус, такой английский композитор. Вот авторы, которые, так или иначе, отозвались на некоторые идеи Ницше. Не обязательно это, скажем, тексты Ницше, хотя они тоже использовались, скажем, в третьей симфонии Малера. Но вообще представление о высокой степени независимости творческой личности, которая вправе пролагать свой путь и даже устанавливать себе определенные моральные нормы. Так что вот эта идея такого свободного творческого почина, которая отразилась, кстати, и у Скрябина, которого вы упомянули, она крайне важна для понимания духа художественного творчества в эту эпоху.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, вот здесь, мне кажется, нужно какой-то попытаться навести такой мостик или какую-то грань поставить, но грань, границу не как нечто разделяющее, а границу, как нечто и связующее. Потому что любая граница не только разделяет разные вещи, но и является неким таким склеивающим моментом, в котором сходятся две части. По поводу свободного художника, понятно, что музыковеды, историки музыки и искусства, ну, как-то, в общем, принято считать, что таким чуть ли не первым таким свободным художником в той или иной мере был Моцарт, ну, с определенными оговорками, понятное дело. Художник, как свободная фигура, по большому счету, появился в эпоху романтизма, такой вольный автор, и мы об этом говорили, когда говорили о романтизме. Правильно ли я понимаю, что модернизм, как эпоха, характеризуется еще и усилением свободы вот этой воли художественной личностью, то есть появление свободного художника теперь обретает, не знаю, как плиту под памятником, такой фундамент, нечто такое монументальное и уже совершенно никем не оспариваемое. А, во-вторых, вот, о чем я сейчас подумал после ваших слов. Если в той же самой эпохе романтизма, которая предшествовала эпохе модернизма, одним из главных элементов было чувство и выражение чувства автора, ощущений вот этих, одиночества, темы смерти, одиночества героя, человека, то модернизм, усугубляя и расширяя вот эти все моменты, привносит и накладывает на себя еще вот те философские идеи, вы напомнили о Ницше. То есть романтическая программность выходит за рамки чувств и становится, ну, поистине трансцендентной, даже мистической.

Д.ПЕТРОВ:  Ну, если позволите, я отвечу и на это.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Я как-то так сумбурно сказал.

Д.ПЕТРОВ:  Нет, я понял вашу мысль. Но сначала вернусь к вашему первому пункту. Действительно вот эта свобода творчества, как знак, в том числе, романтического, это, несомненно. С другой стороны, в течение XIX века как бы постепенно накапливается кое-что еще. Ну, что можно условно назвать академизмом, с одной стороны, и историзмом, с другой. В чем это выражается? Ведь XIX век был временем, в течение которого на первый план и в образовании музыкантов, и даже в концертном репертуаре вышла музыка прошлого.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Что это значит, что вы имеете в виду?

Д.ПЕТРОВ:  Знаете, есть даже такая статистика. Вот количество произведений, ранее написанных или написанных умершими композиторами, в том числе, в программах концертов. Так вот к концу XIX века эта доля возрастает примерно до 75-80 процентов по сравнению где-то с 10-15 в начале XIX века.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это, может быть, объяснимо. Сейчас поправите меня, если я вдруг не прав. Мне кажется, это может быть, ну, как минимум, связано с двумя моментами. Во-первых, с появлением национальных музыкальных школ, которые в XIX веке в эпоху романтизма стали расцветать, и мы узнали музыку, больше музыку Финляндии, ну, и так далее. Потому что до этого были Италия, Франция, Австрия, ну, Германия, ну, собственно, вот все, такие основные, если брать какие-то элементы. А, во-вторых, появление серьезного систематизированного музыкального образования. Ведь и российские консерватории благодаря Николаю и Антону Рубинштейнам появились именно в XIX веке.

Д.ПЕТРОВ:  Совершенно верно. Образование, в том числе. То есть XIX век в своем движении это не просто раскрытие этого тезиса о свободе художника, но это и складывание представления о классическом наследии в музыке. К концу XIX века композиторы, которые выступают на сцену культурной жизни, они часто оказываются в полемике или в каком-то противостоянии, не с романтизмом вообще, а, тем более, не с ранним романтизмом.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А со всей предшествующей?

Д.ПЕТРОВ:  А с некоей такой даже косностью музыкальной жизни. Это факты в биографии и Малера, и Рихарда Штрауса, и Бартока, и, может быть, даже Сибелиуса, но сейчас я не берусь это так однозначно утверждать. Так что XIX век это не просто романтизм, конечно, вот в том смысле, в каком сейчас мы это упомянули, имея в виду свободу творчества. Это что-то еще. Это и такой традиционализм во всем укладе музыкальной жизни, что заставляло многих просто выступать против каких-то сложившихся вкусов, сложившихся установок, привычек.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Да, я понял.

Д.ПЕТРОВ:  Скажем, у Малера есть высказывание на эту тему. Иногда переводят его высказывание заостренно: традиция это хлам. Но так он не говорил, это просто известный перевод. Он говорил о том, что часто за традицию принимают привычку.

Е.СТАХОВСКИЙ:  С ним сложно не согласиться.

Д.ПЕТРОВ:  Да, конечно.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Малер, кстати, коль уж мы так о нем много, я страшно люблю Малера. То есть, есть мнение, что Малер это такой своеобразный как раз мостик между эпохой романтизма и эпохой модернизма, что это, по крайней мере, тот яркий персонаж, по творчеству которого мы действительно можем проследить слом вот этой косности, о которой вы сказали, и переход в некую новую форму.

Д.ПЕТРОВ:  Вот вы сказали также о том, что само искусство, стиль музыки XIX века, некоторые идеи, они как бы выходят на новый уровень. Но тут в связи с Малером и вообще с композиторами его поколения можно сказать еще вот, о чем. Ведь когда композитор начинает свой творческий путь в ситуации, когда еще совсем недавно были созданы последние произведения Вагнера, например…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Он родился в 1860 году, я напомню.

Д.ПЕТРОВ:  Да. Когда еще работает Иоганнес Брамс, Антон Брукнер, то складывается впечатление, что вот это и есть передний край искусства.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, потому что это имена.

Д.ПЕТРОВ:  Да. И у Малера даже есть такое высказывание: «Как тяжело тем, кто приходит после Вагнера. Весь урожай вывезен, осталось собирать лишь колосья».

Е.СТАХОВСКИЙ:  Это очень интересная мысль, я предлагаю нам ее обдумать. И раз уж мы заговорили о Малере, давайте послушаем вот этот «мостик», и продолжим наш разговор. Я предложу вам симфонию № 3 ре минор, 5-ю часть в исполнении Берлинского филармонического оркестра под управлением Клаудио Аббадо. Пожалуйста. Я говорил о том, что это такой своеобразный «мостик», есть такие, во всяком случае, мнения. Мы слушали вокальную партию, казалось бы, симфония, ну, у Бетховена это появилось потом. Ну, то есть в модернизме вокал в симфонии вообще стал обычным делом.

Д.ПЕТРОВ:  Вообще интересно, что в этой музыке могло быть современным для своего времени, это 1895-1896 год. Если мы с вами будем разбирать, скажем, мелодию, гармонию, вряд ли мы сможем показать ясно – вот оно современное. Разве что в оркестровом звучании, в самом выборе инструментов, тембров, их использовании. Конечно, это сам звуковой облик этой части для того времени действительно современной. Но, прежде всего, наверное, общая концепция этой части и симфонии, в целом. Кстати, она навеяна Ницше, «Веселая наука» один из вариантов заглавия, который был у Малера на раннем этапе работы над симфонией.

Е.СТАХОВСКИЙ:  «Веселая наука» это книга Ницше, я напомню, есть у него такой труд.

Д.ПЕТРОВ:  Да. А в этой части использован текст из «Волшебного рога мальчика», это сборник немецкой народной поэзии, изданный Арнимом и Брентано в начале XIX века. Малер вспомнил об этом собрании вот уже на исходе столетия и примерно 10 лет он писал музыку на тексты из этого сборника. В данном случае это песня, как бы разыгранная на несколько голосов, песня, которая повествует о том, как ангелы в небе поют радостную или сладкую песнь по поводу того, что апостол Петр получил прощение Христа, грехи Петра прощены. Ну, какие грехи, он предал своего учителя. И в начале и в конце это пение ангелов, а в середине речь Петра, вернее, не так, там в партии хора передается речь Христа, который спрашивает: «Почему ты плачешь?». А Петр отвечает: «Я нарушил 10 заповедей, как же мне не плакать». А дальше такой ответ: «Ну, тогда вставай на колени, молись Богу и получишь прощение». И дальше снова как бы голос от автора, слова от автора, что Иисус уготовил прощение и небесную радость всем, в том числе, и Петру. Вот, что это такое для человека конца XIX века? Предмет наивной веры? Конечно, нет. Это что-то другое. Это как бы вопрос, поставленный, такой риторический вопрос, а возможна ли такая вера вообще в этой современности. То есть здесь есть элемент иронии,  такого отстранения. Вообще ирония и юмор в творчестве Малера играют огромную роль. И за этим стоит что-то еще, характерное для этой эпохи. Вот вы говорили о психологичности романтизма, о том, что он выражает чувства человека, в том числе, одинокого человека. Но дело в том, что к концу века сам образ человека настолько усложнился, что искусство часто вообще отказывается аналитически воссоздавать его внутренний мир, как это делал, скажем, критический реализм в литературе, или, как, скажем, это делал Мусоргский в «Борисе Годунове». Человек, как в предыдущей части на слова Ницше, он всматривается в ночь. А что это значит? В неизведанность, в таинственность.

Е.СТАХОВСКИЙ:  В бездну.

Д.ПЕТРОВ:  Да, в таинственность.

Е.СТАХОВСКИЙ:  А пока ты всматриваешься в бездну, бездна в то же самое время всматривается в тебя.

Д.ПЕТРОВ:  Да. То есть этот психологизм другой. Это психологизм не предполагает анализа, он предполагает погружение вот в эту таинственность, неизведанность, в бездну собственного «я».

Е.СТАХОВСКИЙ:  Появляется космос. Когда внутренние чувства человека романтика, романтической эпохи начинают сливаться с вот этим огромным космосом, который вокруг.

Д.ПЕТРОВ:  Пожалуй, так можно сказать.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Когда человек начинает ощущать себя покинутым не только на планете Земля или в каком-то городе, и не только среди людей, а затерянным уже во Вселенной.

Д.ПЕТРОВ:  И, между прочим, одна из влиятельнейших личностей, в том числе, для культуры того времени, это Зигмунд Фрейд.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Конечно, появляется психоанализ, появляется совершенно новый взгляд на человеческую психику.

Д.ПЕТРОВ:  Да. Так что это один из ответов на вопрос, в чем разница между романтизмом и эпохой, о которой мы говорим.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Значит, смотрите, какие еще два пункта, ну, так, чтобы мы по возможности все успевали. Ну, так уже, уходя от Малера, когда мы говорили о традициях и о возрождении таких старинных форм и так далее, я понял, что модернизм и вот эта фраза Малера, она говорит еще и о том, что в XIX веке появилась возможность науки и серьезной систематизации всего прошлого материала. Появилась возможность окинуть все это одним взглядом и понять, что из чего сделано, для того чтобы не перечеркнуть это, конечно, напрочь, но приблизительно понять, как от этого уйти, как сделать нечто новое.

Д.ПЕТРОВ:  Да, как сделать нечто новое. А для этого нужно найти какую-то точку опоры, иначе эта свобода просто будет падением вот в эту бездну или в ничто. И, если не хочется просто плестись в хвосте уже имевшихся достижений, нужно находить что-то свое. И, между прочим, один из крайне важных источников обновления музыкального языка и стиля, это, конечно, фольклор.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И новый взгляд на фольклор.

Д.ПЕТРОВ:  И новый взгляд. Дело в том, что интерес к народному искусству был, конечно, и раньше. И мысль о том, что профессиональная музыка может обогатиться путем соприкосновения с наследием народной культуры, она не нова. Но дело в том, что эта задача не решается раз и навсегда. Она возобновляется в иных условиях, потому что сфера возможного для композитора расширяется. Скажем, то, что мог делать Стравинский на основе некоторых фольклорных элементов, или что мог делать Барток, это не то, что, скажем, делали авторы еще в конце XVIII века или в XIX веке. И в эту эпоху мы находим примеры такого очень специального внимания к фольклору. Ну, скажем, это уже, конечно, начало XX века, ну, например, у того же Стравинского, ну, и, конечно, у Белы Бартока.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Великого нашего венгра.

Д.ПЕТРОВ:  Да, венгерского композитора, но не только композитора и пианиста, и во-многом, кстати, фольклориста, то есть ученого, исследователя, который уже вполне представляет такой современный тип фольклориста-этнографа, который путешествует в разные места в надежде найти там образцы, скажем, архаичного фольклора, путешествует, кстати, с фонографом, то есть не полагается просто на свое сиюминутное слуховое восприятие, а фиксирует так, чтобы можно было это потом слушать и переслушать, и добиться точной фиксации услышанного. Он подготовил множество публикаций, посвященных народной песне разных, в основном, восточноевропейских стран. Но, в том числе, у него есть и, кстати, путешествовал в Алжир, например. Был у него план путешествия и в Россию, но этому помешала Первая мировая война. И вообще даже в качестве творческой программы он выдвигал такой тезис, что профессиональная музыка должна как бы освежиться, обогатиться путем соприкосновения с архаичной крестьянской песней, которая не затронута влиянием профессиональной музыки последних столетий.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Мне кажется, слово архаичная, которое вы произнесли, очень важно, потому что, говоря о фольклоре, ведь складывается один обычный образ. Фольклор ведь понятие, как мне представляется, довольно объемное и во времени тоже. Потому что, ну, проще всего, иллюстрировать это и говорить на примере понятной нам русской музыки. Мы можем взять русскую какую-нибудь народную песню и подумать, какие-то там шутки-прибаутки, что-то такое, хороводные. Господи, «Во поле березка стояла», чего далеко ходить. Все, есть мелодия, мотивчик, слова, грусть какая-то, радость и что-то такое, все знают, песня, получилась. Но, если мы, и, казалось бы, ой, выросла, ой, что-то такое получилось, «Выйди, выйди, Иваньку», которую Чайковский использовал в первом фортепианном концерте в финальной части. Но, если копнуть поглубже и уйти не только в народность, которая хорошо ложится и привычно на наш человеческий слух, а в архаичность действительно древнюю, из чего все это вырастало, то там ведь есть мелодии и напевы, которые сегодня неподготовленное ухо, оно может показаться ему какой-то какофонией и вообще непонятно, какие-то мелодии не стройные на двух каких-то нотах, с непонятными текстами. А, казалось бы, тоже фольклор, но пойди до него докопайся.

Д.ПЕТРОВ:  Совершенно верно. Архаичные, современные, экспериментальные начинают сближаться, они как бы смотрят друг в друга, так сказать. И Бартока, конечно, интересовало именно это. Скажем, фольклор Трансильвании, это сегодня такая пограничная область между Венгрией и Румынией до 1920 года, это еще территория Венгрии, множество раз туда путешествовал Барток. В числе таких творческих результатов, скажем, известные «Румынские танцы» для фортепиано.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Давайте послушаем, чтобы далеко не ходить. Бела Барток, «Румынский народный танец» номер 3 у меня есть с собой. Он очень небольшой, такая небольшая пьеска в исполнении Кэтрин Стотт. Ну, вот, казалось бы, что-то примитивное даже в этом есть, такая небольшая пьеска, тра-та-та, ну, и все.

Д.ПЕТРОВ:  Примитивное может быть только в сравнении с такой сложной богатой фортепианной фактурой сочинений того же Скрябина, который в это время еще работал. Да и того же Бартока в других сочинениях. Но, конечно, и ритмика, и особенно ладовое строение здесь совершенно особенное. Конечно, нас слушают, может быть, люди, которые не имеют музыкального образования даже начального, но я думаю, большинство поймет то, что я скажу. Все мы знаем, скажем, минорную гамму в разных видах. Но есть еще особые виды ладов, которые только лишь по сравнению с нашими обычными, которые изучают в музыкальных школах, кажутся модифицированными, можно их описывать, как модификацию привычных нам ладовых структур. Для народного сознания это никакая не модификация, это естественное свойство ладового музыкального мышления определенной народной традиции. И вот Барток такие традиции и исследовал, делал выводы уже для своего собственного композиторского творчества. Это действительно было обогащение музыкального языка.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, Барток, конечно, прекрасный, а его цикл «Микрокосмос», так это вообще. Про Бартока есть же вот эта знаменитая такая факт-легенда, что он писал ноты, потом их переворачивал вот так, и играл все то же самое, но только в перевернутом виде, когда верхняя строчка становилась нижней, а нижняя верхней.

Д.ПЕТРОВ:  Я не знаю, как прокомментировать. Если это легенда, то, наверное, в этом есть все-таки доля вымысла.

Е.СТАХОВСКИЙ:  Ну, хочется верить. Значит, смотрите, Даниил, что у нас с вами остается. Мне кажется, мы, к сожалению, движемся к концу нашей беседы, мне кажется здесь важным поговорить еще и о том, когда мы говорили о романтизме, это было еще время становления вот тех самых национальных музыкальных школ. И в период модернизма вот это становление усилилось. Ну, вот этот вопрос национального какого-то творчества, понятно, что он вырастает из разговора о фольклорных традициях и слома этих самых, может быть, традиций. Это, возвращаясь к воспоминанию о Малере. И в самом начале нашей беседы мы сказали о том, что модернизм это эпоха, в которой есть масса течений, и многих композиторов мы воспринимаем представителями этих течений, может быть, забывая о том, что в то же самое время они являются представителями огромной вот этой не очень протяженной по времени, но очень насыщенной эпохи модернизма. Мы в прошлый раз говорили об импрессионизме, а ведь и Дебюсси, и Сати, и Равель это модернизм. Я сегодня целенаправленно не приносил ни Шёнберга, ни Берга, потому что это экспрессионизм, о котором мы еще будем говорить. Это появление, ну, это как бы Австрия, это Франция, такие мощные уже школы, которые существуют давно. Но появляются ведь новые, практически неизведанные пласты, появляется Сибелиус в Финляндии. Модернизм ведь? Модернизм чистой воды. Еще можно вспомнить массу имен.

Д.ПЕТРОВ:  Да, в это время выдвигаются национальные школы, ну, скажем, скандинавских стран, не только Финляндии. Но, если мы возьмем и композиторское творчество в Швеции, в Дании, в Норвегии, оно не закончилось Григом, Польше, скажем, Кароль Шимановский прекрасный, интереснейший композитор, он, конечно, знал и, более того, он очень хорошо знал и любил творчество Шопена. Вместе с тем, он очень остро ощущал, что польская музыка после Шопена не давала таких уже высот.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И то, Шопен во Франции прожил полжизни.

Д.ПЕТРОВ:  Да, и ему хотелось, не только ему, но и некоторым его соратникам, было у них такое объединение ««Молодая Польша» в музыке, вот они хотели вернуть польскую музыку на общеевропейскую сцену. Венгрию мы уже упомянули, Бартока. И вообще складывается впечатление…

Е.СТАХОВСКИЙ:  Музыка США появляется, Айвз, например.

Д.ПЕТРОВ:  Чарльз Айвз, совершенно верно. И вообще складывается впечатление, что эта эпоха дала такое многообразие, такое количество интереснейшей музыки, что последующее сознание музыкально-историческое, сознание композиторов, сознание музыкальных исполнителей просто не справляется с этим объемом, тут масса забытых сочинений.

Е.СТАХОВСКИЙ:  И, слава богу, что у нас есть пласты, которые нам предстоит еще поднимать и изучать. Я очень хочу послушать Шимановского напоследок. Даниил Петров, кандидат искусствоведения, доцент Московской консерватории имени П.И.Чайковского. Спасибо вам большое. Ну, и Кароль Шимановский, струнный квартет номер 2, Vivace, в исполнении Шёнберг-квартета. Спасибо.

Д.ПЕТРОВ:  Спасибо.