Итоги года Театральные итоги 2016 года

А.ВЕСЕЛКИН:  У нас в гостях ректор ГИТИСа, театральный критик Григорий Заславский. Здравствуйте, Григорий.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Здравствуйте, Алексей.

А.ВЕСЕЛКИН:  С наступающими вас праздниками, с прошедшими и будущими.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Спасибо, совершенно взаимно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Спасибо огромное. Вы знаете, ну, во-первых, итоги года мы будем с вами сегодня подводить, театрального года, имеется в виду. Ну, сначала вас надо поздравить, необходимо.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Спасибо.

А.ВЕСЕЛКИН:  С избранием. Пост ректора, что это такое? Вы занимаете должность?

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Я занимаю кресло. Должность, ну, да, я остаюсь, как мне кажется, все-таки частично театральным критиком, но сейчас работаю ректором ГИТИСа.

А.ВЕСЕЛКИН:  С расширенными возможностями. Нет, я просто этому очень рад, потому что, как оказывается, только люди, которые находятся внутри процесса, ну, мне кажется, способны адекватно…

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Ну, мне тоже кажется, что это важно, и что это для ГИТИСа, хорошо, то, что я все-таки в этом немножко разбираюсь. Хотя не стану скрывать, в актерской профессии, в режиссерской профессии я понимаю немного, и я восхищаюсь этими людьми, потому что я понимаю, что это еще, ну, помимо таланта, еще и огромное количество умений. А у режиссеров еще и совершенно особый склад ума, который любой ситуацией тут же режиссирует и воспринимает, как некое пространство мизансцены. И я понимаю, что у меня этого ничего нет, и я восхищаюсь этими людьми и готов все делать, чтобы им было, будущим режиссерам и актерам, а также сценографам, балетмейстерам, продюсерам, театральным критикам и всем музыкальным режиссерам, актерам эстрады, чтобы им было комфортно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, вы знаете, это задача, с одной стороны, абсолютно все равно творческая, потому что вы просто вынуждены, скажем, обречены общаться с творческими людьми, которые, так или иначе, на вас воздействуют как-то. Но, с другой стороны, может быть, очень хорошо, что вы какими-то вещами не владеете, потому что все равно дистанция нужна, чтобы принимать какие-то решения.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Ну, да, наверное, я надеюсь.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, это, во-первых, один из первых итогов театрального года все равно, потому что мне кажется, что любая школа, ну, ГИТИС, естественно, в этой цепочке.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  ГИТИС это крупнейшее старейшее в России, это правда, и одно из старейших и крупнейших в мире учебных заведений по театру и один из, помимо того, что он один из крупнейших, он еще и один из наиболее широко дающих возможности самых разных театральных профессий, потому что есть большие очень актерские школы, есть большие школы, где есть актеры и режиссеры, а у нас все-таки, ну, завпостов только не хватает, но надеюсь, что через год мы и эту тоже лакуну исправим.

А.ВЕСЕЛКИН:  Сил вам. Но чего-то, как-то у меня такое впечатление, что вы все-таки под конец года, что-то с вами сделалось.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Чуть-чуть выдохшийся. Вот поеду отдыхать.

А.ВЕСЕЛКИН:  Слушайте, обязательно нужно сделать это, потому что запонки я сразу заметил.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Это дореволюционные.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот, видите, я неслучайно на это обратил внимание.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Они не дорогие, но дореволюционные и семейные.

А.ВЕСЕЛКИН:  Мне кажется, что знак очень правильный, потому что какой-то аристократизм и эта дистанция, которая нужна все-таки, чтобы встать над какими-то реальными вещами. Потому что искусство все равно не занимается же, не зеркало, это все равно в любом случае преломление.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Конечно, да. И, если, вы знаете, что я почти всегда, то есть мы с вами встречаемся не первый раз, и я рад, что каждый раз у меня есть повод, для того чтобы сказать доброе слово о театре, где вы работаете. Вот я смотрел спектакль «Демократия» и в очередной раз подумал, как в Российском Академическом Молодежном театре его художественный руководитель Алексей Бородин умеет найти вот эти точные, в кавычках кривые зеркала, то есть сложные зеркала, вот эту систему отражений того, что происходит в жизни. Потому что, как вы совершенно верно заметили, это не зеркало, но это и зеркало. То есть это сложная система отражений. Вот хороший театр, конечно, чем лучше театр, тем интереснее и не обязательно сложнее, но, конечно, тем интереснее эта система.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, да, неожиданнее. Потому что вопрос не в сложности, а именно в неожиданности.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, да, потому что можно сделать так сложно, и ты будешь сидеть и думать, а про что это, ну, сложно, он потрясающе достает пальцем ноги левое ухо, правой ноги, эффектно, красиво, но, да, для души ничего.

А.ВЕСЕЛКИН:  Григорий, а давайте, кстати, с этого спектакля начнем, если у вас есть еще дополнительно, что сказать, потому что я внутри нахожусь спектакля «Демократия», и, конечно, должен сделать, безусловно, подтверждение того, что я слышал много интересного в адрес этого спектакля Бородина и сценографии, которая, на мой взгляд, удивительная, со стороны видно.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, Станислава Бенедиктова.

А.ВЕСЕЛКИН:  Это просто невероятно.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, очень интересная.

А.ВЕСЕЛКИН:  Но дело в том, что когда мы получили этот материал «Демократия», конечно, по прочтению он очень сложный, и мы все загрустили, понимая, что, ну, что же могло заинтересовать Алексея Владимировича.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, да, я понимаю.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, понимаете, если текст один оставить, конечно, мы напряглись сильно, и стали репетировать, и репетиции эти достаточно сложные были, такие мучительные, потому что детонации вот такой эмоциональной, это же не Чехов, то есть там ничего не работало. И вот вдруг произошло некое чудо, когда постепенно все ближе, ближе к премьере, вдруг он стал обретать, хотя эта история о немцах, 1969 год.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Нет, я как раз хотел, Алексей, перебить, чтобы сказать, не дай, бог, кто-нибудь спросит, а про что этот спектакль? И кто-то расскажет: «Ну, понимаете, это в Германии, в ФРГ, вокруг канцлера, там был один агент Штази». И все, и, естественно, ты уже понимаешь, что ты пойдешь в другой театр на другой спектакль.

Ты понимаешь, это как я в свое время писал об одном спектакле «Враги. История любви» в театре «Современник», я начал с того, что я очень не люблю спектакли про евреев и спектакли про холокост, я вообще на них не хожу, потому что там все понятно, легко вызвать слезы, все рыдают, девочка погибает. В этом спектакле «Враги. История любви», несмотря на то, что все без исключения персонажи евреи и действие происходит, в том числе, и связано с концлагерями, он не об этом. Так и здесь, тут нужно вовремя остановиться, в пересказе сказать: «Но спектакль не об этом». Там происходит то, что вообще в самом лучшем театре только случается, когда ты задет и, извините, интеллектуально, и вот это интеллектуальное вникание в эту детективную совершенно историю абсолютно соединяется с эмоциональным.

Это такая чеховская история про маленького человека, это такая замечательная история про всех маленьких людей, это так здорово, в этом вдруг такие замечательные какие-то совершенно возникают мотивы из того, что я сказал, коротких чеховских рассказов про какого-нибудь там толстого и тонкого, про какую-то уязвимость, и как этот человек вдруг ощущает свою власть над миром.

Ну, в общем, это очень интересная история, которую сначала ты вдруг, отрешившись от того, что это Германия, ты начинаешь это воспринимать, как абсолютно вот такую сегодня очень модную как бы исторический детектив, который может происходить в самых любых интерьерах, такой вот Акунин. Там все происходит в Германии, ФРГ, ГДР, агенты и так далее. А потом вдруг какие-то очень человеческие отношения с детьми, как он смотрит на чужую семейную жизнь, там есть очень тонкие вещи, которые вообще не проговорены в этой пьесе. И вдруг у тебя начинаются какие-то размышления на темы, связанные с этим, в общем-то, странным таким героем, который в какой-то момент мог вообще все, что угодно сделать с Федеративной Республикой Германией. И то, что ты еще и понимаешь, что все это правда, и что часть из этих людей, там еще шикарный же буклет сделан к спектаклю, часть из этих людей умерли, но часть живы. И здесь есть, естественно, и история «Ревизора» гоголевского, там очень много каких-то культурных ассоциаций, которые срабатывают, и на которые ты реагируешь, и которые в этой истории очень хорошо работают.

А.ВЕСЕЛКИН:  Я понимаю. Мне еще важно, что все это играется в очень таком эстетизированном пространстве, раскрытом как бы почти такого японского театра, только переведенного на язык дюралюминия и вот этих стеклянных перегородок, ну, эстетика 1960-х годов, сразу кино хорошее вспоминается.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, гостиница «Интурист» снесенная или «Гидропроект» оставшийся, да, такая архитектура.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, да, вот удивительно. И какие-то даже у меня французские фильмы стали вспоминаться детективные хорошие, будки телефонные, вдруг полезло вот это, причем из ничего, не нагромождение какое-то, это не барочное все.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Здесь очень все, с одной стороны, две стены, которые работают, и вот эти две платформы, они довольно здорово каждый раз организуют и добавляют того, что можно назвать саспенс. Потому что это как бы преграда, которая замедляет действие, а в детективе всегда, собственно говоря, этот момент и самый волнительный, когда ты уже понимаешь, что хочется посмотреть, что будет через три страницы, убьют или не убьют его здесь, и вот эти две стены, они очень здорово все это делают.

А.ВЕСЕЛКИН:  Причем ими же изображается лес, и вагоны, и зал заседаний.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, там еще свет очень хороший.

А.ВЕСЕЛКИН:  Свет замечательный. Мне очень приятно, что мы об этом долго говорим, но нужно все-таки перейти дальше, потому что я человек интеллигентный.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  С удовольствием, но и с удовольствием буду говорить.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нужно вас сдвинуть. Но я все услышал, мне это очень приятно. Потому что изнутри ты воспринимаешь спектакль, конечно, по-другому. Хотя потом уже на аплодисментах и на реакции дыхания зала ты понимаешь, что люди благодарны за то, что с ними разговаривают, что вы очень правильно сказали, по серьезному относясь к аудитории интеллектуальной именно. Потому что многие отвыкли от того, что будут сейчас с ними разговаривать на каком-то специальном усредненном или таком легком языке, чтобы чуть-чуть все-таки, но добавлять некоего энтертейнмента такого, развлечения.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, сейчас даже мне говорят: «Нужно в ГИТИСе обязательно развивать эдьютейнмент». Замечательное такое, очень сегодня популярное слово на Западе. И ты понимаешь, что, да, конечно, надо же быть в тренде. По-моему, я вам в прошлый раз рассказывал, просто я люблю очень эту историю, я разговаривал с Камой Гинкасом после спектакля «Нелепая поэмка», где есть сцена, в которой Игорь Ясулович минут, наверное, двадцать читает монолог Великого инквизитора, это все по фрагменту «Братьев Карамазовых».

И я абсолютно потрясенный, у меня была встреча с Гинкасом, я ему говорю об этом, я говорю: «Фантастика, какая тишина в зале, это же не Белая комната, это не сцена «Игры во флигеле», это большой зал, впервые после долгого, как мне казалось, перерыва, неограниченный никакими занавесочками, полный зал Театра Юного Зрителя». И он говорит: «А, вы знаете, это открытие, которое я сделал в годы перестройки. Зритель реагирует на серьезность обращения. Если ты ему говоришь: «Ну, вы же пришли в театр развлечься», и он и начинает, он разваливается в кресле и сидит, и ждет, когда его развлекут». Это Гинкас говорит. «А если ты к нему обращаешься: «Вы умный человек и я вам, как умному человеку хочу сказать одну очень серьезную вещь». И говоришь ему эту серьезную вещь, он вдруг выпрямляет спину и начинает напряженно слушать и чувствовать себя этим самым умным человеком».

И я подумал, что это очень большое и очень важное открытие режиссерское Гинкаса, открытие, которым он поделился со мной, и я с ним совершенно согласен, это очень точно. И на каждом вот таком спектакле, как «Берег Утопии», как «Нюрнберг», как «Демократия» ты понимаешь, что это работает. То есть зритель, он становится таким, каким его ожидает увидеть театр, он поднимается, он становится лучше, он становится умнее, он становится интеллигентнее и интереснее, как человек, когда к нему обращаешься с таким спектаклем.

А.ВЕСЕЛКИН:  То есть получается, в общем, в принципе, что зритель, ну, в хорошем исходе, возвращается к самому себе, наоборот.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, конечно.

А.ВЕСЕЛКИН:  Он же рождается, и он хочет же быть хорошим.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, он хочет быть хорошим, умным и талантливым.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, а потом наступает какой-то период, что проще так, или адаптироваться так проще, и в результате вот такие произведения его возвращают к самому себе, что является уже победой, собственно говоря, театральной.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Конечно, это большая победа театра, потому что театр возвращает человеческое в человеке.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вот, как вам кажется, вот в этом сезоне, вот вы сказали Кама Гинкас, Алексей Владимирович Бородин постоянно об этом говорит, что мы должны относиться к зрителю совершенно по-другому, с другим уровнем серьезности, за что он нам и будет, собственно говоря, благодарен, мы его заново, может быть, возвратим к самому себе. Вообще в театре, какой баланс между развлечением, вот в нашем театре, в российском, и вот этим направлением, ну, трендом, так скажем, хотя это слово не люблю, тенденцией, вот старое слово.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, старое русское слово тенденция.

А.ВЕСЕЛКИН:  Старое русское слово тенденция, да, смешно. Ну, приходится уже какие-то искать новые. Ну, каков баланс между удивить, напугать, сделать как-то не так, как обычно и вот этим таким отношением серьезным к зрителю?

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Но есть же еще такое понятие, как мода, и она все равно присутствует и в театре, в том числе. И тенденция этого сезона, она совершенно очевидная, это то, что проходит под кличкой иммерсивный театр, променад-театр, то есть вот эта половина сезона, она вся прошла под знаменем такой моды на иммерсивный театр, когда билеты продают уже, по-моему, до 30 тысяч, с одной стороны. С другой стороны…

А.ВЕСЕЛКИН:  Григорий, извините, иммерсивный театр, я уже несколько раз слышу, но вы в материале и вы театральный критик, а артистам это сказать, понимаете, то есть я слышу, но не понимаю, что это. Просто расшифруйте.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Дарья Золотухина, которая является продюсером «Черного русского», и с которой я беседовал на эту тему, она мне сказала, что вообще словосочетание «иммерсивный театр» можно прочесть у Носова в «Незнайке на Луне». Ну, я, как Станиславский, хочу сказать «не верю», конечно, но книжку уже приобрел, и буду читать «Незнайка на Луне», чтобы найти это словосочетание. Но это, когда зритель приходит, и его погружают в атмосферу какого-нибудь странного особняка, и в интерьерах этого особняка, гуляя по залам в масках каких-нибудь, он знакомится с отдаленными мотивами какого-нибудь известного сюжета. Это может быть сюжет «Дубровского», как в «Черном русском», или такой отчасти эротический пряный сюжет, хотя и, безусловно, не без детективного поворота в «Вернувшихся». Ну, это нормальная такая…

А.ВЕСЕЛКИН:  То есть это интерактивная такая, это как квест такой своеобразный, театральный?

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, вернемся к хорошему русскому слову квест, или я вообще бы не в обиду будь им сказано, вернулся бы просто к словосочетанию «дачные игры и дачные развлечения». Потому что, ну, примерно этим я занимался все свое детство на самых разных дачах друзей, мы тоже разыгрывали какие-то сценки в разных уголках участка дачного и так праздновали дни рождения и так далее. Но мы, конечно, не относились к этому так серьезно и уж, конечно, нам бы не пришло в голову…

А.ВЕСЕЛКИН:  Продавать ваши приключения для соседских детей.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  За 6.900 или за 5.900, в общем, билеты очень дорогие, и я вам говорю, что до 30 тысяч, и это очень стало модным, таким вот, как кажется кому-то, таким театральным и интеллектуальным времяпрепровождением. Хотя мне кажется, что у нас есть свои куда более интересные традиции такого типа театра, и в определенном смысле «Береника» Бородина была как раз таким театром, потому что он открывал возможности этого, такого псевдоклассического дома театрального, каковым является театр, где теперь, был Центральный детский, теперь Российский Академический Молодежный театр, и там тоже спектакль проходил на разных площадках, этой лестнице замечательной. И, конечно же, именно таким театром, была «Палата № 6» Юрия Ивановича Еремина, такой был один из главных спектаклей, на мой взгляд, 1990-х.

А.ВЕСЕЛКИН:  Из-за стенок они, где смотрели.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, через щели в этот деревянный павильон.

А.ВЕСЕЛКИН:  Но все равно это театр, понимаете, где некие вот такие серьезные раздумья, решения и такие интеллектуальные поиски, как еще преобразовать, дать новую энергию в пространство.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Ну, да, но для меня это все-таки очень важно, во всех этих историях для меня очень важно качество театра в каждом из этих сюжетов.

А.ВЕСЕЛКИН:  Извините, Григорий, просто я вспомнил, у меня сразу такой пласт пошел, мы же в «Беренике» использовали эти пространства, лестницы не для того, чтобы там соригинальничать.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Выпендриться.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, да, просто понятное дело, что мы же текста ведь не меняли. Александрийский стих очень сложный, и это не по мотивам этой пьесы, это же там буква в букву. И в свое время обнаружили, что, оказывается, встав на лестницу сложно существовать, потому что из-под тебя уходит вот эта буквально сцена, земля, то есть надо было адаптироваться. А потом же он же в разных ракурсах зритель переходил. И там смысл-то был не в том, чтобы, ну, зрителя окунуть в какой-то, знаете, развлечь его тем самым. Тут он со свечкой пройдет, здесь он так посмотрит. Потому что там три проекции, то есть сначала он смотрел снизу вверх, потом в боковой проекции, и в результате третий акт уже зритель находился наверху, а мы под ними уже находились.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Я помню, да.

А.ВЕСЕЛКИН:  Там какой-то смысл этот был.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Конечно, да. Но для меня, я повторяю, все-таки в театре еще очень важно качество театра. То есть не только ради чего это делается, о чем вы только что сказали, но и как это делается. Уровень режиссерского мышления и так далее. Потому что просто просчитать логистику это, конечно, тоже определенный талант, и в каком-то смысле режиссерский талант заключается в логистике, развести актеров.

А.ВЕСЕЛКИН:  Согласен. Здесь выезжает, здесь поднимается, а здесь включается.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  А здесь главное, чтобы они не столкнулись. Да, все очень точно, такой железнодорожный диспетчер. Но все-таки еще очень важен уровень и качество исполнения. И мне кажется, что в тех спектаклях, которые я называл, прежние, в них уровень иммерсивности был не менее интересен, чем уровень театральности. А в сегодняшних спектаклях иммерсивности много, а театра меньше.

А.ВЕСЕЛКИН:  Понятно все, вы очень точно сейчас сказали все. А, если говорить об экспериментах, в принципе, ну, еще раз, это слово никак не выучу…

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Можно более простое - променад-театр.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот променад-театр, это хотя бы я понимаю, что это такое. Помимо променад-театра все равно же существует поиск новых форм, причем, знаете, что я заметил, вот, например, когда поиск новых форм в драматическом театре, на это смотрит и зритель тоже достаточно позитивно, потому что для любой пьесы, для любого текста необходимо новое дыхание или новый ракурс, скажем, или что-то еще.

А вот, например, в театрах музыкальных, ну, балетных, почему-то балеты, особенно когда родители приводят детей, они разочаровываются. Потому что ребенок первый раз пришел в театр, вдруг посмотрел «Щелкунчик», а там нет декораций или там что-то еще. Вот я просто недавно разговаривал с одной мамой, она говорит: «А как это? А он пришел, мы так долго готовились, и музыка Чайковского, понимаете, а там, мы вышли, я не знаю, что ему сказать». Понимаете, где тот баланс того, что можно делать, а что нельзя. Я, кстати, об этом никогда не задумывался, потому что в драматическом театре, да, многие идут на это осознанно, потому что этому тексту надо дать новую жизнь.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Конечно, и это понятно, да.

А.ВЕСЕЛКИН:  И это ясно. А что же тут-то делать? Представьте, когда при вас вдруг вот это ожидание чуда, и вдруг – а его нет. Как же с этим быть?

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Вопрос. Нет, потому что тут действительно ты понимаешь, что ты оказываешься заложником какого-то очень важного представления о том, что такое «Щелкунчик». Потому что в этом отношении спектакль в свое время «Кракатук» Андрея Могучего, он уходил от одних декораций, но приходил к соединению «Щелкунчика» с цирком, и там что касается фокусов и театральности, и таких эффектов, там их было полно. Конечно, если ты приходишь на «Щелкунчик», и там они просто ходят, как это часто принято в современном балете, где даже хлопок является танцевальным движением и, собственно говоря, любое движение является танцевальным, и никакие особенные возможности и умения не нужны, может любой человек танцевать современный танец, то еще и без декораций, о-о-о, тогда все.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, да, все-таки для того чтобы понимать условность…

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Хотя бы декорации.

А.ВЕСЕЛКИН:  Надо же ребенку или вообще человеку, люди, надо сказать, что ходят в театр не так, мягко говоря, часто.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Потому что в Москве.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, и потом любой приход в театр, конечно, сопряжен с некими открытиями или потрясениями.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Конечно, да.

А.ВЕСЕЛКИН:  Причем и плохими, и хорошими. И поэтому, если нет этой иммунной системы, ты никогда не примешь даже хороший спектакль, но который лишен декораций, и он очень условен сам по себе. Надо пройти какую-то закалку, какую-то систему инъекций, для того чтобы понять, выйти даже взрослому человеку, не говоря о ребенке, потому что ребенка надо как-то вести.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  А вот «Наш городок», помните, все были в одежде и никаких фокусов, а спектакль был потрясающий.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потрясающий, согласен. Мы остановились на том, что вы вспомнили спектакль замечательный «Наш городок».

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Я про то, что в театре огромное количество возможностей, чтобы удивить зрителя, чтобы его приковать к себе его внимание. И я представил себе «Щелкунчик» без декораций, вспомнил вдруг «Наш городок», где не было никаких декораций, черный кабинет, ничего в руках у актеров, но одними своими голосами, пластикой, одними перемещениями в пространстве они создавали невероятно насыщенный мир жизни. Жизнь это и звуки, и отношения, и все, и там не нужны были никакие декорации, потому что все было еще до «Догвилля» Ларса фон Триера. Поэтому такой бедный и простой театр, он тоже может быть невероятно изобретательным и богатым.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, просто инструментарий другой.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, совершенно верно. И поэтому я понимаю, что значит в этом «Щелкунчике», вот этого самого волшебства не было, потому что волшебство можно сделать и без декораций.

А.ВЕСЕЛКИН:  Понимаю вас, о чем вы говорите.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, ты можешь сэкономить на декорациях, но тогда уж ты должен так вложиться, ты должен понимать, что ты должен очень много, чего другого сделать.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, это просто не бедный театр и не то, что мы специально это делаем, а есть какая-то идея, сопряженная с некоей энергией. Энергия, ее же описать нельзя, она либо есть, либо ее нет, она проникает, вот даже зрители сидят, я не понимаю, а чем они наполняются-то? Фотоны вот эти летят и все, а некоторые ничего не летят. Вот я заметил, кстати, знаете, иногда сравниваю с этим, говорят, а почему театр никогда невозможно, ну, почти смотреть в записи телевизионной какой-то.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Это Анатолий Смелянский, театральный критик однажды сказал: «Хочешь дискредитировать любой, даже самый великий спектакль, покажи его по телевизору». Потому что видео, он говорит, нельзя показывать больше полутора минут или даже еще меньше. То есть нужно дать только картинку, но ни в коем случае не разрушить то впечатление, которое у тебя было, потому что ты не способен признать, что вот этот ужас, который сейчас тебе показывают, наигранность, это то, что на тебя произвело какое-то сильное впечатление. Даже так, если ты видел этот спектакль в жизни, тогда тебе можно смотреть его на видео, потому что ты восстановишь эту память. Так, как, например, есть ведь, ты и был на каком-то спектакле много месяцев или даже лет тому назад, а какие-то вещи так впечатываются, они никогда уже не забудутся, они с тобой уже всю жизнь, хотя это вроде бы не потрясение жизни. А это становится потрясением жизни, это становится частью твоей жизни.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, когда совпадают какие-то вещи.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Вот именно эта самая энергия, когда ты встретился глазами с актером, или когда выходит актер, и ты начинаешь смотреть только на него.

А.ВЕСЕЛКИН:  Просто инструменты, которые передают силу энергии, которую ты получаешь в театре, в телевизионной картинке или в какой-то ее нет, там этого электричества нет.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Потому что все оно потрачено на зрителя, да.

А.ВЕСЕЛКИН:  В том-то все и дело, да, да. Вы же заметили, вот я иногда вспоминаю, что некоторые фотографии…

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, дают больше, в них энергия есть. Вот это тоже загадка.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что акт искусства, и, причем, черно-белые еще больше.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, абсолютно согласен.

А.ВЕСЕЛКИН:  Потому что вот эта дистанция почему-то вызывает, вот заметьте, сколько раньше снимали видео, ну, вот такого бытового, и его почти никто ничего не смотрит, а фотографии сидят, перелистывают. Вот этот феномен прямо удивительный какой. Я, почему говорю, черно-белая фотография, почему она более художественная иногда получается, потому что ты как бы уже находишься на дистанции, уже это какой-то своеобразный театр.

Вот мы заговорили о языке телевизионном, я вспоминаю фестивали, например, кинофестивали, их огромное количество, просто я хочу сейчас на театральные перейти, и все время их обсуждаю, потому что они в разных странах, и все время туда кто-то приезжает, и огромное количество этих звезд, которых ждут, дорожки эти, зеленые, синие, красные, они везде есть. И есть даже счетчик, сколько собрал тот или иной фильм. И некий такой перевертыш есть, что может фильм быть и средним, но, если он собрал, значит, он хороший, и тут доказывать ничего не нужно, как бы такая подмена.

А вот в театральной жизни вообще возможны какие-то системы фестивалей или чего-то такое? Ну, понимаете, о чем я говорю, потому что кино в этом смысле, как-то оно то ли больше распиарено, то ли оно более мобильное. В театре, в принципе, этого невозможно, потому что о фестивалях мы говорим тоже ведь мало. И вот я участвую в фестивале, я как бы даже не очень иногда понимаю, для чего они.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Ну, фестивали, они, во-первых, для того чтобы встретиться, для того чтобы поехать куда-то.

А.ВЕСЕЛКИН:  Нет, тут я вас понимаю очень хорошо.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Особенно, если, например, это…

А.ВЕСЕЛКИН:  Если гостиница хорошая.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, у меня есть знакомая, она кинокритик, и каждый год она едет в Канны на Каннский кинофестиваль, и каждый год с ней там происходит что-то страшное. То у нее полностью пропадает багаж, то ее там обокрали, и не было ни одного года, чтобы что-то страшное такое не случилось. И каждый раз она снова собирается. Я говорю: «Катя, остановись, опять что-нибудь случится». Она все равно едет. И я понимаю, что, ну, Канны, наверное. И потом еще, конечно же, кино, которое они смотрят и потом целый год можно о нем рассказывать, потому что в течение года эти фильмы доходят до нашего проката.

Что касается театра, то с театральными фестивалями есть одна очень серьезная проблема, потому что спектакли, особенно провинциальные, живут очень недолго. Например, вот я был арт-директором одного фестиваля и посоветовал спектакль одного провинциального же театра другого, очень хороший спектакль, мне он очень понравился. Приехал он, я не смотрел, а те, кто смотрели, говорят: «Кошмар и ужас». Я спрашиваю режиссера, она говорит, ну, во-первых, я сделала в этот спектакль 20 вводов. Это «Король Лир». То есть главный герой оставался тем же самым. Я советовал один спектакль, а другие все, кто посмотрел, они видели другой спектакль, совершенно другой.

И в этом отношении мне, например, очень странным представлялось возвращение в репертуар Мастерской Петра Фоменко спектакля «Безумная из Шайо», там кто-то, один или два новых исполнителя были введены. И я подумал, что как же так, но ведь Фоменко бы, если бы он сегодня взялся ставить эту пьесу, он бы поставил ее, во-первых, по-другому, с этими другими артистами он бы точно поставил ее по-другому, но сегодня он, может быть, даже и этих бы артистов уже бы не взял. То есть мы знаем, как Фоменко, как у него почти эфросовское было вот это чувство ускользающей красоты, ускользающего чего-то вот такого, театральности какой-то. И поэтому я был очень сильно удивлен.

И для меня, конечно, вообще это страшная проблема, когда Ира Апексимова начала снимать спектакль Любимова, кого-то это возмутило, а я-то считаю, что это правильно, когда умер Феликс Антипов, который держал во многом эти спектакли, все, не может быть никаких спектаклей Любимова, даже, если там остались артисты. Мы знаем прекрасно, как Юрий Петрович сидел на каждом спектакле и фонариком дирижировал. Сегодня, когда нет Любимова, совершенно ясно, что при другом человеке даже с фонариком они не будут так собираться.

Дядя мне рассказывал, как он сидел в зале Ленинградской филармонии и играл оркестр, и, говорит: «Эти лабухи лениво так перебирали смычками». И вдруг, говорит: «Просто фантастически что-то изменилось, все. И я посмотрел, а в глубине зала появился Мравинский, ведущий руководитель этого великого оркестра и великий руководитель. Он только вошел в зал, он не стоял за дирижерским пультом, стоял другой дирижер, очередной. Одно его присутствие изменило абсолютно музыку, то есть появилась музыка вместе нот». Здесь все то же самое. Я уж не помню, о чем мы, про фестивали, да. Как их делать. И в этом отношении, ну, «Золотая маска» это максимально возможный вариант, когда спектакли привозятся на следующий год. Ну, то есть очень сильно приближено.

Мы же понимаем, что сегодня мы все больше приближаемся к тому продюсерскому театру, когда спектакли будут отыгрываться какое-то количество раз и расходиться. Ситуация в течение пяти лет изменится кардинально на московском театральном рынке, тут с этим ничего невозможно поделать. Когда-то давно я сказал, что много лет назад, когда именно эти люди еще были руководителями, что русский репертуарный театр убьют не Греф и Кудрин, его убьют Ширвиндт и Арцибашев. Видите, Арцибашева уже нет в живых, а его спектакли идут и по-прежнему собирают полные залы в театре Маяковского, раз их не снимают.

И я имел в виду, что сама идея репертуарного театра, она, конечно, во многих сегодняшних театрах она, о присутствующих, как уже понятно, мы не говорим, не потому что вы присутствующий, а потому что мы только что говорили о спектаклях Российского Академического Молодежного театра как раз в этом осмысленном содержательном ключе. То, что очень многие театры сегодня существуют по инерции, позабыв о том, что без идеи объединяющей, какой-то очень важной, а в России еще и почти мессианской идеи спасения мира, разъяснения каких-то смыслов, театр существовать не может. Ну, вот не может и все. То есть даже какая-то компания актерская, она должна собраться ради чего-то.

А.ВЕСЕЛКИН:  Я с вами согласен абсолютно, потому что другого тут не может быть, именно в русском театре имеется в виду.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, да, потому что при том, что все лучшие театры мировые, они совершенно по образу и подобию художественного театра собирались, и поэтому для них так важны Станиславский и все прочие наши великие учителя. Да, и их именами клянутся, и молятся на них, и ценят, по-моему, даже больше, чем мы сами.

А что касается фестивалей, то у меня, конечно, очень много к ним разных вопросов, к той же самой «Золотой маске», потому что мне кажется, что сегодня представление многих театральных критиков о театре и публике, они очень существенно расходятся. Когда-то давно меня этому научил Геннадий Викторович Хазанов. Он мне сказал: «Когда пишете свою статью, все-таки поминайте, как это все было воспринято залом». И я, с тех пор прошло 16 лет, как он дал мне этот совет, я, если, например, спектакль я ругаю, я пишу: «Но зал 20 минут аплодировал стоя». А, если безумно хвалю, а реакция зрителей была очень прохладной, то я обязательно пишу: «Но к концу я оставался в зале в гордом почти одиночестве». Потому что, к сожалению, сегодня очень часто то, что хвалится, и то, что ругается, сильно расходится с представлениями публики о том, что хорошо и что плохо. И это не всегда говорит о том, что публика приходит только за развлечением. Мы только что выяснили, что публика приходит за сильными эмоциями, а сильные эмоции могут быть самыми разными. И если театр их дает, то ему можно рассказывать спектакль даже про ГДРовскую разведку Штази нам глубоко чужую сегодня.

А.ВЕСЕЛКИН:  Как казалось. Посмотрев спектакль, все приближается. А вот вы очень, кстати, важную тему затронули, я не собирался вас об этом спрашивать, хотя, конечно, тема сама, что делать, предположим, с Театром на Таганке или Моссовета? Или, как вы сказали, они постепенно, эти театры все будут переформатироваться, ну, по всей видимости, потому что время монстров вот этих, оно тоже, естественно, проходит?

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Конечно, да, но придут другие великие, это сто процентов.

А.ВЕСЕЛКИН:  Если это произойдет, да, а вот пока на этом этапе, предположим, когда без времени, и вы очень правильно сказали по поводу Театра на Таганке, я в свое время практически все спектакли тоже видел таганковские, и застал вот эту великую плеяду артистов, и, конечно, я понимаю, что он существовать мог только в этих персоналиях. Хотя рисунок очень жесткий там вообще везде.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, конечно. Но вот после ухода Любимова мы вдруг поняли, что это был еще и театр актерских личностей. При Любимове это был театр Любимова, а потом вдруг стало понятно, что вот эти вот актеры, Граббе даже, который как бы не самый главный там был артист, уж, не говоря про Феликса Антипова, Марину Полицеймако и Шаповалова, что это какие-то были важнейшие столпы, на которых держались вот эти кристаллические решетки.

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот, кристаллические решетки, это красивая метафора. Мы собирались говорить об итогах театрального сезона, но разговор пошел как-то более широко у нас. Я считаю, что это, может быть, правильно, потому что театр, прежде всего, это такой живой организм, и организм, к сожалению, вот мы закончили на том, что организм, который рождается, проходит период становления, мужания, величия даже, и неминуема, вот такова диалектика театра, неминуемо погибающего.

Мы вспоминали Юрия Петровича Любимова, и с его уходом театр уже должен был закончиться, потому что, как оказалось, что те же самые спектакли, они сразу потеряли половину, 50 процентов энергии любимовской, а с уходом артистов, которые населяли вот этот мир театральный таганковский, они вообще становились ничто, это калька такая какая-то непонятная.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Одна моя подруга когда-то давно про какую-то женщину сказала: «Пепел от паутины».

А.ВЕСЕЛКИН:  Представляете, это уже молекулярный распад.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, понимаете, вот это про театр, который остается от великих когда-то. Тут, как с телевизионной фиксацией. Вот, если ты видел этот спектакль, то тебе этот спектакль напомнит то, что ты видел. А, если ты его не видел, то лучше не ходить.

Вот, кстати говоря, одна из потерь этого года, это Валерий Романович Белякович, который ушел в конце года в совершенно молодом еще для режиссера возрасте. И я хочу сказать, что я не ездил в Театр на Юго-Западе в последние годы, потому что я считаю, что если я не увидел какие-то великие спектакли тех великих действительно лет этого театра с Авиловым, с самим Беляковичем, то приехав сегодня, я увижу что-то не то и могу возомнить, что это и был тот великий театр. А это не тот театр. И по книгам я намного точнее себе составлю впечатление о том, что это было тогда, чем приехав и посмотрев все это сегодня. Потому что это было грандиозное студийное движение, в которое входили Театр на Юго-Западе, театр какой-то там экспрессивной и замечательной пластики Гедрюса Мацкявичюса.

А.ВЕСЕЛКИН:  Да, забытые имена, называется.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, театр-студия Табакова. Ну, если говорить про более позднее время, Театр на Спартаковской Враговой, который, в этом году, как раз в конце года сняли и это совершенно не знающий прецедентов случай, когда художественного руководителя увольняют. Правильно уволили совершенно, у меня нет ни одного аргумента в защиту. Но все-таки что-то вроде контракта, кончается контракт и человек уходит, тогда в этом есть какая-то естественность. А когда вдруг посередине года, даже когда это объясняется финансовыми нарушениями, понимаете, в театре все финансовые нарушения, они всем известны, какие могут быть финансовые нарушения.

Скажу больше, без финансовых нарушений практически невозможно делать театр. Я помню, как Михаил Ефимович Швыдкой, выступая на слушаниях по театру в Госдуме, пошутил: «Раз вы сидите здесь, а не в тюрьме, то, значит, можно как-то работать и с 94-м законом. Значит, вы нашли возможность его обходить». Потому что действительно все эти законы, они не дают возможности работать.

И я с этим в ГИТИСе уже столкнулся, когда собирался купить теннисные столы, и эта эпопея длилась 3,5 месяца, потому что мы решили покупать французские теннисные столы, и в итоге мы заплатили штраф Федеральной антимонопольной службе, потому что по закону мы должны были заключить договор с той компанией, которая выиграла конкурс, но которая позвонила и сказала, что у них нет этих столов, что у них есть другие, отечественные столы в три раза дешевле или в два раза дешевле. Мы должны были с ней заключить договор, они должны были  привезти эти столы, мы должны были опротестовать договор, объявить новые торги, только после этого заключить договор с вторыми по счету, кто проиграл этот тендер, но были вторыми, оказались, у которых были столы. А мы сделали это сразу. Это, оказывается, нарушение. То есть, понимаете, тогда бы эти столы к новому году появились у нас в ГИТИСе, а мне все-таки казалось, что 1 сентября они должны стоять. И сейчас все то же самое у нас.

Ну, это все директора театров все это знают еще лучше, когда об этом замечательно, остроумно и много лет назад написал статью про огурец Марк Розовский, про то, что, если у него в спектакле актер съедает огурец, то нужно заложить покупку огурцов и закупку их совершить в январе на весь год. А то, что это свежий огурец, это уже никого не волнует. Уже в марте он будет совершенно непотребного вида.

А.ВЕСЕЛКИН:  А вот вы вспомнили этот первый случай, когда художественного руководителя после стольких лет работы снимают с работы, извините за тавтологию, имеется в виду театр Враговой, а вот спектакль «Князь», кстати говоря, который появился достаточно в каких-то скандальных условиях, и Саша Сирин, по-моему, сначала репетировал.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Да, по-моему, такая очень странная история, когда он был…

А.ВЕСЕЛКИН:  Вот это же тоже такая беспрецедентная как бы.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Он снял актера за неделю до премьеры и ввел другого исполнителя – себя. И мы, конечно, понимаем, что в каждом режиссере живет актер.

А.ВЕСЕЛКИН:  Недобитый.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  А еще известно, как известно, что критики это бездарные актеры, которые, конечно, мечтали быть актерами, но их не приняли, есть уже такая точка зрения. Я никогда не мечтал стать актером и, более того, всегда понимаю, что у актеров есть такие умения, которых у меня нет, я ими не обладаю, и именно поэтому они должны получать больше, чем я, мне не жалко.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, вы знаете, буду верить в ваши слова, в то, что вам не жалко и должны получать. Слушайте, к сожалению, мы исчерпали полностью свое время.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  В общем, по поводу «Князя» мне не жалко, что этот спектакль сняли, мне кажется, что худрук имеет право, если зрители уходят до половины со спектакля, снять даже самую интересную кому-то, может быть покажется, постановку. Потому что, как сам говорит Марк Захаров: «Я сегодня ни одного спектакля не начинаю без совета с директором Варшавером, будет пользоваться спросом или нет». И я ему верю.

А.ВЕСЕЛКИН:  Ну, и я вам тоже старался верить и поверил полностью. Желаю вам, прежде всего, в ГИТИСе и со столами разобраться, и со всем. Я вам абсолютно верю и очень рад, что вы находитесь на этой должности. Я напомню, что у нас в гостях сегодня был ректор ГИТИСа и театральный критик Григорий Заславский. Спасибо вам огромное и до встречи.

Г.ЗАСЛАВСКИЙ:  Спасибо, Алексей.

А.ВЕСЕЛКИН:  Всего доброго.