Вечерний канал Антон Долин и Евгений Гусятинский – о фильме "Большая жратва"

Проект Антона Долина "100 фильмов, которые необходимо посмотреть". С кинокритиком Евгением Гусятинским обсуждаем фильм "Большая жратва" (режиссер Марко Феррери, 1973 год, в ролях: Марчелло Мастроянни, Филипп Нуаре, Мишель Пикколи).

МИРИМАНОВ: Сегодня у нас киношный день. Соответственно, Антон Долин представляет ╚100 лучших фильмов, которые необходимо посмотреть╩. И также в гостях у нас Евгений Гусятинский. И фильм, кстати, очень смешной фильм, как мне рассказал по дороге Антон, ╚Большая жратва╩. Здравствуйте, друзья! Антон и Женя!

ДОЛИН: Привет, привет!

МИРИМАНОВ: Мы обсуждаем, соответственно, ╚Жратву╩, не побоюсь┘

ДОЛИН: ╚Жратву╩. Не надо бояться этого слова. Это прекрасное слово. Еще раз. Всех приветствую. И приветствую нашего гостя сегодняшнего и собеседника √ это Евгений Гусятинский, кинокритик, сотрудник журнала ╚Искусство кино╩, большой поклонник режиссера, о котором мы сегодня будем говорить, Марко Феррери. На самом деле, сегодняшний случай, наверное, еще один случай, когда как бы преступно и неправильно рассказывать только про один фильм и подробно в него погружаться, когда есть настолько яркая личность, о которой, к сожалению, я думаю, многие наши слушатели знают, может быть, понаслышке. Имя-то его довольно известное, и даже часто его называют, конечно, не через запятую с Феллини, Антониони и Пазолини и Висконти, но где-то дальше, где уже Серджио Леоне появляется, там и Марко Феррери вспоминают тоже. А он очень большой, серьезный и самое, конечно, главное, абсолютно необычный автор, вообще ни на кого не похожий. Мне очень трудно привести какие-то аналоги. Но, наверное, Луис Бунюэль в какой-то период своего творчества сопоставим с тем, что делал Марко Феррери. Но все равно это уникальный художник, и даже его внешний вид не похож на внешний вид среднестатистического европейского режиссера 1960-70-х годов. И у него внешность довольно карикатурная, что ему позволяло иногда в своих фильмах появляться, маленькие роли какие-то играть очень смешные. Фильм, о котором мы сегодня будем говорить, сделан в 1973 году. Вообще-то говоря, у Феррери длинный был очень творческий путь, который начался в 1960-х, даже, на самом деле, в самом конце 1950-х, и снимал он вплоть до 1990-х, хотя поздние его фильмы уже, конечно, не считаются настолько знаменитыми и хорошими, как первые. Но вот ровно посередине его творчества стоит ╚Большая жратва╩.

МИРИМАНОВ: На боцмана похож.

ГУСЯТИНСКИЙ: Он был настоящим итальянским неформалом. Он похож на такого типичного неформала и этим отличался от всех остальных итальянских режиссеров, потому что никто больше так не выглядел, естественно.

МИРИМАНОВ: Вот сейчас фотографию смотрю: ему трубку и √ боцман! И шкипер такой!

ДОЛИН: Он просто не влился, мне кажется, ни в какую тусовку. То есть он так и не сделался частью истеблишмента, хотя очень долго существовал. Все у него звезды снимались. И как-то он все равно сохранял какую-то независимость. Вот тебе как кажется, как ему это вообще удавалось снимать Катрин Денев, Орнеллу Мути, Мастрояни, всех вообще звезд на свете, и при этом продолжать себя, в общем, неприлично вести в обществе и пугать, и фрустрировать и публику, и критиков, и коллег по профессии, и всех вообще, кто был вокруг?

ГУСЯТИНСКИЙ: Ну, я думаю, наверное, он не только снимал кино так, а вообще жил, и такова была его природа и сущность. А что касается независимости, вообще все большие режиссеры, я думаю, так или иначе независимы друг от друга и от течений, даже если это какие-то большие течения, которые они представляют. Случай с Феррери √ действительно, это уникальный случай, потому что, вроде бы он выходец из итальянского кино, пришел в итальянское кино после неореализма, когда уже многие другие авторы сформировались. Но он и не был неореалистом, вообще не был реалистом. Скорее, он представлял какую-то такую линию сюрреализма в итальянском кино, которую после него мало кто продолжил.

ДОЛИН: Но сюрреализм при этом не такого образца довоенного, как это делал тот же самый Бунюэль когда-то. Все-таки это был сюрреализм совершенно особенной.

ГУСЯТИНСКИЙ: Конечно, уже такой поздний, я бы сказал. Потому что он же не снимал уже во время заката 20-го века. И, кстати, весь этот закат прекрасно отразился в их фильмах.

МИРИМАНОВ: Но при всем при этом вот эти звезды первой величины они у него снимались, несмотря ни на что.

ГУСЯТИНСКИЙ: Вообще надо сказать, что это было лучшее время в европейском кино 20-го века, 1960-70 годы, когда работали вообще все великие режиссеры, и все эти актеры, которые снимались у Феррери, они, так или иначе, появлялись у Годара, у того же Феллини, у Антониони. И Мишель Пикколи, и Катрин Денев, и Мастрояни, конечно. Это все. И, помню, снимались эти все европейские звезды в арткино во второй половине 20-го века.

ДОЛИН: Да. Еще, конечно, он интересен тем, что он абсолютно не настаивал на своей итальянскости. И он совершенно спокойно снимал французские фильмы. И один раз ужасно смешно в фильме ╚Не трогай белую женщину╩, это вестерн про индейцев, ковбоев, все, как полагается, действие которого происходит┘ Причем, не только снимался фильм, но и действие действительно разворачивается в огромном котловане в районе Ле Аль в Париже.

КУСЯТИНСКИЙ: В чреве Парижа.

ДОЛИН: Да. Где потом снесли этот рынок и собирались строить торговый центр. Был гигантский котлован совершенно пустой. По бокам этого котлована и до сих пор стоят домики, где жили и живут обычные парижане. Они смотрели из окон в этот котлован, куда Феррери загнал каких-то крашенных людей, которые изображали индейцев, посадил, значит, надев на них широкополые шляпы, того же Мастрояни и того же Пикколи на коней, разрядив их в мундиры, и устроил там, внутри этой всей истории, вестерн. Выглядело это совершенно дико, и на экране эта дикость передана, и она соблюдается. То есть это один из самых, наверное, вообще не обычных фильмов в истории кино. Но, мне кажется, что фильм ╚Большая жратва╩, действительно называется он по-французски – La Grand Bouffе, то есть ╚Большая жратва╩, Bouffе √ это жаргонное грубое слово, обозначающее не просто еду, а некое обжирание. Почему? Я просто дам какие-то вводные, расскажу про фильм несколько слов и что там происходит, и кто там играет. Дальше мы уже начнем рассказывать и про Феррери, и про фильм. Этот фильм рассказывает про четверых очень удачливых людей. Очень богатых, состоятельных, состоявшихся в жизни. Четверо мужчин, про которых, в общем-то, нельзя сказать, что им чего-то не хватает в этой жизни. Во всяком случае, когда мы видим в интродукции вначале каждого из них, как он там просыпается, утром выходит из дома на работу, все у них прекрасно. Люди среднего возраста. Один из них пилот, летает в облаках на хороших самолетах. Другой √ телепродюсер, третий √ судья. И, наконец, четвертый √ шеф-повар. На самом деле, наверное, его профессия предопределила то, что происходит дальше в этом фильме.

МИРИМАНОВ: Он им всем и готовил еду?

ДОЛИН: Да, да. Они √ закадычные друзья. И вот они собираются в очень богатом особняке, который принадлежит одному из них. Загородый особняк принадлежит судье. Собираются на огромный пир, пир на весь мир. Туда много-много еды самой-самой изысканной им доставляют, напитков. Вскоре выясняется, зачем. Они решили покончить с собой таким оригинальным образом √ обожраться до смерти.

МИРИМАНОВ: В связи с чем?

ДОЛИН: Им надоело жить. Никаких других причин нет. У них все хорошо. Но понятно, что этот фильм, конечно, является аллегорией общества потребления, когда у людей все уже есть и настолько всего много, что┘

МИТРОФАНОВА: Это в 1973-м у них все было?

ДОЛИН: В 1973-м у них все было. У них и раньше все было. Дело не в этом, а в том, что, наверное, мне кажется, никто, кроме Марко Феррери, не смог осмыслить настолько радикально и таким, в общем, хамским образом эту ситуацию. Потому что сначала это кажется забавным и даже изящным, но когда все эти люди начинают (это физиологически показано очень-очень откровенно) набивать себе брюхо, потом они зовут проституток, потом они продолжают кормить проституток. Потом проституткам становится плохо, и они сбегают, а эти люди продолжают есть, есть и есть, у них раздуваются животы, они теряют контроль над собой. И постепенно один за другим действительно, именно от этого, от объедения┘

МИРИМАНОВ: Слушай, а от переедания действительно можно умереть, интересно?

МИТРОФАНОВА: Мы не пробовали. Никто из нас не пробовал.

ДОЛИН: И под конец надо, конечно, сказать, кто эти четверо мужчин. Это, на самом деле, элита европейского кинематографа. Те люди, которые играют главные роли. Это великий итальянский артист Уго Тоньяцци, это еще более великий итальянский артист Марчелло Мастрояни. Тоньяцци играет повара, а Мастрояни играет пилота. Это французский артист-интеллектуал и аристократ, можно сказать, Филипп Нуаре, он играет судью. И, наконец, телепродюсер Мишель √ это Мишель Пикколи. Их всех зовут так же, как актеров, всех героев. Мишель, Марчелло, Уго и Филипп. Фильм был представлен в конкурсе Каннского кинофестиваля и вызвал там чудовищный скандал. Фильм освистали, разумеется. Освистали актеров на пресс-конференции, актеры пытались отвечать. Ну, для Феррери все это было не впервые. Хотя, наверное, как с этим фильмом, никогда. Фильм получил приз международной критики ФИПРЕССИ на Каннском фестивале, больше он ничего не получил, это не удивительно. Жюри просто не хватило смелости, я думаю┘

МИТРОФАНОВА: Досмотреть.

ДОЛИН: Может, не хватило смелости досмотреть. Но наградить, точно, не хватило смелости. Вот. И фильм остался в истории наравне с такими картинами, как ╚120 дней Содома╩, например, фильм Паоло Пазолини, его во многих странах просто не показывают, он запрещен, он не выпущен в кино, не выпущен на видео официальном. В России его никогда, по-моему, не выпускали.

ГУСЯТИНСКИЙ: Да, кстати, вообще все фильмы Феррери, по-моему, не выходили в советский прокат, хотя о нем активно писали, как о главном обличителе буржуазного общества и капиталистических ценностей.

ДОЛИН: Каковым он и был.

ГУСЯТИНСКИЙ: Но фильмы при этом почему-то не выпускали в качестве экземпляра этого самого упадка. Нет, я думаю, кстати, наверное, потому что там есть не только эти смыслы, но и масса других. Все-таки он не исчерпывается этой идей о том, что это закат буржуазного общества √ все-таки это уже какие-то штампы, и я бы не сводил эту картину к подобным вещам.

ДОЛИН: Но мы начинаем просто с самых очевидных каких-то смыслов. Но я вот о чем хочу тебя спросить. Тебе как кажется, срок давности есть у тех вещей, которые в кино часто шокируют зрителей, ну, и шокируют зрителей, скажем, специально неподготовленных, которые приводят их в ужас? Фильм-то 1973 года! Казалось бы, с тех пор, ну, все вообще сняли! Почему это кино до сих пор, когда смотрят┘ Ну, вот даже я когда смотрю, получаю, конечно, колоссальное удовольствие, но хочется периодически взгляд от экрана все-таки отвести.

ГУСЯТИНСКИЙ: Нет, ты знаешь, мне кажется, что все-таки срок давности есть. И, наверное, в 1973 году он воспринимался по-другому. Наверное, действительно, это был шаг.

ДОЛИН: Как бомба, да.

ГУСЯТИНСКИЙ: Сейчас, конечно, он смотрится, как уже такое классическое произведение, очень, кстати, гармоничное, очень осмысленное. И, в общем-то, довольно безобидное и по-настоящему печальное. В нем нет никакой агрессии, нет желания шокировать, как-то повергнуть в нокаут, я так понимаю, то, что как раз, наверное, разозлило каннскую публику в 1973 году. Скорее, нет. Это очень такой камерный и, я так понимаю, очень личный фильм вообще о человеческой природе. Неважно, капиталистическое общество, коммунистическое или прочее.

ДОЛИН: Фильм действительно очень печальный. Он заканчивается смертью всех четырех главных героев, к которым, поскольку только они на экране есть, успевает зритель проникнуться какими-то теплыми чувствами за время просмотра. И все время кажется, вот как вы спрашиваете ╚можно наесться до смерти╩?

ГУСЯТИНСКИЙ: Ты знаешь, мне кажется, что все-таки для яростного обличителя буржуазии Феррери очень любит своих героев и очень любит жизнь. И ту самую, которую он, собственно, и обличает. Поэтому я бы его все-таки так не клеймил.

ДОЛИН: Но здесь же парадокс, что, с одной стороны, речь идет о высшем проявлении, особенно во французской культуре, высшем проявлении жизнелюбия √ это обжорство, со времен Рабле. Это со времен еще, конечно, более древних, со времен античной культуры. Но во Франции √ уж точно!

МИРИМАНОВ: Вкусно выпить, закусить √ это милое дело для Франции.

ДОЛИН: Конечно. Почему это именно превращено, как тебе кажется, тут в орудии самоубийства и убийства?

ГУСЯТИНСКИЙ: Ты знаешь, я думаю, что, во-первых, действительно, что первое, что приходит на ум, это как бы еда, потребление пищи, это вот метафора общества потребления, самая прямая, самая такая прозрачная. Но, может быть, еще и тот факт, что все-таки здесь Ферерри как бы вообще проиграл вот с этой идеей, что вообще-то обычно люди умирают от голода. И как бы смерть от голода – это такое довольное массовое, к сожалению, явление. А здесь он совершенно переворачивает эту ситуацию и показывает, что, в общем-то, и от обжорства тоже люди умирают. Я имею в виду метафорически, что, на самом деле, вот эти две крайности, есть у тебя деньги или у тебя их нет √ счастье от этого не зависит совершенно.

ДОЛИН: До какой степени и почему, тебе кажется, было важно взять такой сверхзвездный каст, то есть актеров самых-самых?

ГУСЯТИНСКИЙ: Ну, потому что они, я думаю, уже тогда являлись, безусловно, представителями вообще европейского истеблишмента. И для сюжета это очень важно, потому что они все же там сливки.

ДОЛИН: То есть сами по себе были богачами, обжиравшимися┘

ГУСЯТИНСКИЙ: Конечно, безусловно. И в этом есть, конечно, огромная самоирония, потому что они согласились играть фактически отчасти самих себя. И сделали это, я думаю, с большим удовольствием, что видно по фильму.

ДОЛИН: Но в то же время это доказывает не только их самоиронию, но и огромную отвагу, потому что эти люди выступали, начиная с Феррери, конечно, и все актеры выступали против тех ценностей, благодаря которым они жили и были известны, были популярны.

ГУСЯТИНСКИЙ: Кстати, да. Если можно, по поводу еды еще, я не знаю... Не случайно там еда, это гастрономическая такая оргия. Еда ставится выше секса. Кстати говоря, они же приглашают проституток на это мероприятие. Но, по-моему, все они оказываются импотентам, и, в общем, никакого секса там не происходит. И в этом смысле, действительно, там настолько горькая ирония по поводу того, что, когда у человека ничего нет, у него остается только еда.

МИТРОФАНОВА: Так увлекательно ребята рассказывают: наш гость Евгений Гусятинский и Антон Долин. И фильм такой прекрасный. Я даже понимаю этих артистов великих, которые согласились и ели по-настоящему. Ведь артист должен по-настоящему отыгрывать.

ГУСЯТИНСКИЙ: Кстати, еда в этом фильме доставлялась на съемки из магазина ╚Фошон╩. По-моему, это главный деликатесный магазин Франции.

МИРИМАНОВ: То есть это даже настоящее все?

ГУСЯТИНСКИЙ: То есть ни откуда-нибудь! Конечно, разумеется. Это высокогурманские блюда.

ДОЛИН: Если бы ты видел, как они там жрут, то┘

МИРИМАНОВ: У меня уже слюнки текут!

МИТРОФАНОВА: ╚Доширак╩!

ДОЛИН: Этот фильм воздействует на зрителя довольно интересно! Он сделан очень физиологически достоверно. Когда ты смотришь его в начале, то действительно слюнки текут, действительно это очень аппетитно, как они┘ Немножко легкую гадливость, конечно, испытываешь оттого, как они приплясывают вокруг этой еды, вокруг этих бутылок! То есть сначала смешно, когда они занимаются выгрузкой, например, туш мяса из машины. Но потом уже немножко чересчур. Но когда они начинают есть, конечно, выглядит очень аппетитно.

МИРИМАНОВ: Хочется присоединиться.

ДОЛИН: И, действительно, вот это ощущение аппетитности примерно через час просмотра не то что улетучивается, а превращается в такой, ну, слегка тошнотворный, конечно, подкатывающий к горлу┘

МИРИМАНОВ: Когда уже девочек привезли?

ГУСЯТИНСКИЙ: Их в начале привезли.

ДОЛИН: Девочек привезли в начале.

ГУСЯТИНСКИЙ: Знаешь, с чем это связано? С тем, что, наверное, все-таки такая высокая кухня должна быть всегда чем-то ограничена. То есть это не может быть какое-то бесконечное поедание в огромных порциях. А здесь эта идея доведена до абсурда. И они едят действительно в каких-то нереальных количествах, и в итоге это все вызывает, конечно, тошноту и у них, и у зрителей.

МИРИМАНОВ: Но это тоже такая задумка режиссерная.

ГУСЯТИНСКИЙ: Ну, разумеется, конечно!

ДОЛИН: Безусловно. Еще, мне кажется (но тут нам никак не уйти от трактовки каких-то метафорических значений) и, конечно, я думаю, что важно то, что Феррери, который очень иронично относился ко всем попыткам кинематографа именно тогда поговорить так серьезно о каких-то проблемах бытия, он тоже это делал на свой лад, но совершенно иначе. Он, мне кажется, переосмыслил представление о так называемой пище духовной. Потому что еда всегда в кино (я думаю, что других таких "гастрономических" фильмом-то и не вспомнить, ну, может быть, "Повар, вор, его жена и любовник", но это было позже), как и тот момент, когда герои спят или когда они, пардон, в уборную ходят, или они куда-то едут, обычно много экранного времени и места этому делу не уделяется. Эти вещи как бы такие служебные, к которым относятся в искусстве презрительно. Они становятся во главу угла, разумеется, это вызывает ощущение какого-то такого вопиющего абсурда. А к разговору о пище духовной там есть одна очень интересная деталь. Перед тем еще, как они зовут проституток, кстати, на проститутках настоял Марчелло, он же Марчелло Мастрояни┘

МИРИМАНОВ: А тоже звезды экрана или┘

ДОЛИН: Нет, нет, просто какие-то девки очень симпатичные. Но проститутки.

МИТРОФАНОВА: Да это гримерши были со съемок.

ДОЛИН: Может быть. Но я не знаю, на самом деле. Дело не в этом. Перед этим у них неподалеку от их особняка (особняк старинный, настоящий) детям, каким-то первоклашкам читает экскурсию их учительница, учительница начальных классов. И они видят, трое друзей, что четвертому другу, самому застенчивому, который до сих пор живет со своей кормилицей (это судья Филипп Нуаре), что ему приглянулась как-то эта учительница. И они с ней заводят беседу и говорят: ╚А приходите к нам вечером на ужин╩. И к их удивлению и ужасу, она приходит.

ГУСЯТИНСКИЙ: Предварительно прочитав детям лекцию о высоком искусстве классицизма.

ДОЛИН: Да, безусловно.

МИРИМАНОВ: В этом есть вся прелесть, между прочим.

ДОЛИН: Да, конечно. Она приходит. Сначала она очень застенчивая, разумеется. Во-первых, она явно из какой-то бедной семьи, а приходит в очень богатый дом. Во-вторых, конечно, к таким гастрономическим оргиям и, тем более, негастрономическим она явно не привыкла. Но дело в том, что она, оказывается┘

МИРИМАНОВ: Не подготовилась.

ДОЛИН: Оказывается самой стойкой героиней этого фильма. Когда проститутки в ужасе, захлебываясь в собственной рвоте, бегут из этого особняка стремглав, в ужасе от этих мужиков сумасшедших┘

МИРИМАНОВ: Даже они в ужасе?

ДОЛИН: Даже они в ужасе, конечно! Хотя им хорошо платят! Они кричат: ╚Вы больные! Мы сматываемся!╩

МИРИМАНОВ: Забирай свои деньги обратно!

ДОЛИН: Деньги они, по-моему, с собой берут. А учительница остается.

ГУСЯТИНСКИЙ: И бутылочку прихвати.

ДОЛИН: И эта учительница участвует в развитии этого действия на протяжении суток, что они продолжают есть и, по сути дела, провожает их в мир иной.

МИРИМАНОВ: Но она живая остается?

ДОЛИН: Да, она живая. И ее функция как носительница вот этого высокого знания, образовании, каких-то вот духовных ценностей┘

ГУСЯТИНСКИЙ: Я думаю, у нее все впереди там.

ДОЛИН: Может быть, мы не знаем.

МИРИМАНОВ: Дальше она пошла учеников обучать.

ДОЛИН: Это вообще все отменяется. Она становится просто такой женщиной-пушкой в платье соответствующем, которая утешает их всех, провожает в другой мир.

ГУСЯТИНСКИЙ: Феррери вообще боготворил, я думаю, женское начало. Не случайно у него один из последних фильмов называется ╚Будущее √ это женщина╩. И, в общем-то, эта фраза применима и к концу ╚Большой жратвы╩.

ДОЛИН: У него про женщин было очень много фильмов. И был фильм ╚Семя человеческое╩, о конце света, кстати говоря, где показывают: последний выживший мужчина и последняя выжившая женщина. Вот. И мужчина показан там таким радостным, прыгающим на песке все время, идеалистом, который хочет оплодотворить ее, чтобы родились новые люди. А женщина этого не хочет, потому что женщина не хочет рожать новых детей. Она хочет, чтобы наконец-то человечество уже сдохло и закончилось, раз оно настолько глупо, что само себя уничтожило. А еще был прекрасный фильм об эксплуатации женщины под названием ╚Женщина-обезьяна╩, в котором Ани Жирардо (прекрасная французская актриса) играла женщину-обезьяну, волосатую женщину, которую ее муж (его играл Уго Тоньяцци) возил и в цирке демонстрировал, а потом в варьете по всему миру с очень большим успехом.

МИРИМАНОВ: Кстати, когда в прошлый раз обсуждали фильм ╚Слово╩, мы пришли к общему такому мнению, что этот фильм в России найти очень сложно. Вот этот фильм можно отыскать где-нибудь?

ГУСЯТИНСКИЙ: Я думаю, да, его найти легче явно, чем ╚Слово╩.

МИТРОФАНОВА: А ╚Женщина-обезьяна╩?

ДОЛИН: И ╚Женщина-обезьяна╩, я думаю, тоже. Дело в том, что показывали ретроспективу Феррери большую. Ну, может быть, неполную, но почти полную, на Московском кинофестивале последнем. Собственно, это, наверное, было лучшее, что было на Московском кинофестивале┘

МИРИМАНОВ: Да уж прямо-таки лучше?

ДОЛИН: На мой взгляд. Я уж не могу настаивать.

МИРИМАНОВ: А кофе?

ДОЛИН: Кофе? Из кинематографа, я имею в виду. Остальное все там было┘ Все, что не касается кино, на Московском кинофестивале всегда на очень высоком уровне. Вот. И дело в том, что за год до того на Московском фестивале была ретроспектива выдающегося тоже, редчайшего в России режиссера Джона Кассаветиса. И вот прошел год. И какие-то доброхоты выпустили Кассаветиса, по-моему, четыре фильма на DVD. Кассаветис теперь продается в магазинах.

ГУСЯТИНСКИЙ: Ты знаешь, надо сказать, что ретроспектива Кассаветиса пользовалась куда большим успехом, чем ретроспектива Феррери.

ДОЛИН: Большим. Но все-таки, может быть, пока┘

МИТРОФАНОВА: А, может, господин Михалков: ╚Слушай, а Кассаветис-то ничего!╩ Раз, и выпустили!

ДОЛИН: Может. Ну, хорошо, если так. Если я настолько всемогущ! Вот. Я просто думаю, что, может быть, Феррери тоже теперь выпустят, потому что действительно большой пробел, прекрасный режиссер фильмов, которого на Руси практически никто не знает.

МИРИМАНОВ: Вот такие две СМСки пришли нам: ╚Четыре килограмма жратвы √ разрыв желудка. Ни одна ╚скорая╩ не спасет╩. И вторая: ╚У нас закрыли фильм, как пример загнивания капитализма. Участие Мастрояни в нем после ╚Подсолнухов╩ сочли неуважением к СССР╩. Вот так вот.

ДОЛИН: Было ли это неуважением к СССР, как ты думаешь?

ГУСЯТИНСКИЙ: Думаю, безусловно, конечно. Это была его главная цель, которую он поставил перед собой, снявшись в этом фильме.

ДОЛИН: Что бы сделать, чтобы как-то┘

МИРИМАНОВ: Снимусь-ка в фильме!

ГУСЯТИНСКИЙ: Куда ж без этого, без неуважения к СССР!

ДОЛИН: Нет, но, на самом деле, условному Мастрояни или условному Нуаре, как ты думаешь, это было нужно┘ Они как-то себя испытывали? Это был какой-то эксперимент над собой или им действительно было в кайф сняться в абсолютно неполиткорректном, неудобном, в общем, заведомо скандальном, я бы сказал, фильме?

ГУСЯТИНСКЙ: Я думаю, и то, и другое и третье. Потому что все-таки не забывай, что это 1970 годы, и практически все они снимались в подобного рода картинах. И Мастрояни играл у Антониони, Мишель Пикколи потом играл у того же Феррери. Они все пытались экспериментировать, они пытались сделать что-то новое, они пытались все время рисковать, то, что сейчас практически ушло из кино. Сейчас актеры стали намного более скромнее, они стали, скорее, бояться каких-то подобных ролей. И, собственно, режиссеров подобных практически уже не остались, которые, действительно, ставят такие совершенно безумные задачи, которые ничего не боятся, которые не боятся провалов, которые не боятся реакций публики, которые не боятся быть обсмеянным и так далее. Тогда это было действительно время абсолютной свободы.

ДОЛИН: Но, надо заметить, что и продюсеров, которые не боятся вкладывать деньги в такой фильм...

ГУСЯТИНСКИЙ: Конечно. Разумеется. Сейчас, я думаю, найти деньги для такого кино намного сложнее. Все-таки это было другое время.

МИТРФОАНОВА: А я знаю о том, что в России нашлись деньги для кино┘ Я не знаю, могу я называть его имя, фамилию?

ГУСЯТИНСКИЙ: Назовите уж!

МИТРОФАНОВА: Нет, подождите! Но там смысл в том, что мужчины хотят друг друга победить на дуэли, но посредством русского исключительно искусства √ это выпивки. Поэтому они не едят до смерти, а пьют.

ГУСЯТИНСКИМЙ: ╚Большая пьянка╩.

МИРИМАНОВ: Новое прочтение, мне кажется.

ДОЛИН: Понимаете, есть фильм, как минимум, прекрасного Фассбиндера под названием ╚Торговец четырех времен года╩, где главный герой упивается до смерти. Он сидит за столом и пьет┘ Не помню, не спирт, по-моему, но какой-то самогон до тех пор, пока ни падает замертво. Это тоже возможно. Но с алкоголем немножко проще, потому что┘

МИРИМАНОВ: Хронометраж будет меньше.

ДОЛИН: Не в этом дело. Просто человек отрубается и √ все. Вот. А с едой┘ Сознание от этого никто не теряет.

МИТРОФАНОВА: Он очень мучается.

ДОЛИН: Мне лично, когда я смотрел этот фильм, еще все время вспоминался прекрасный рассказ Антона Павловича Чехова ╚Глупый француз╩. Помните такой рассказ? Это совершенно гениальный, из ранних его вещей. Рассказывается там о том, как один француз приходит в трактир русский, заказывает себе какую-то еду, и пока он ждет заказ, он видит, как за соседним столом человеку приносят огромную-огромную гору блинов. Он видит, как этот человек начинает эти блины съедать. Он с любопытством смотрит и думает: неужели съест? Тот, разумеется, съедает. Кричит: ╚Человек! Еще блинов!╩ Ему приносят еще блинов. В общем, на третьей кипе блинов француз окончательно уверяется в том, что человек решил покончить с собой: он решил уесться до смерти. И вот он подходит к этому мужчине и говорит на ломаном русском: ╚Мсье, но все-таки жизнь, она не настолько ужасна. Посмотрите по сторонам, хорошая погода!╩

МИРИМАНОВ: Может быть, не стоит! Не сегодня!

ДОЛИН: А тот на него смотрит возмущенно и говорит: ╚Ты чего вообще несешь!? Пошел вон! Человек, еще блинов!╩ И француз, с ужасом оборачиваясь, видит, что за каждом столом сидит русский мужчина и есть вот такую огромную пачку блинов, и все они совершенно не собираются умирать.

МИТРОФАНОВА: Ну, это явное неуважение к Советскому Союзу.

ДОЛИН: Да, это тоже неуважение к Советскому Союзу. Я к тому, что, конечно, есть какие-то особенности менталитета. И то, что французы, поскольку фильм (повторяю) делался во Франции, воспринимали, как действие самоубийственное, возможно, совершенно не шокировало бы русских людей, особенно русских людей, которые всех этих деликатесов из ╚Фошона╩ даже и сейчас в глаза не видели, если бы фильм все-таки выпустили на наши экраны, не побоявшись плевка Марчелло Мастрояни в лицо советской идеологии.

ГУСЯТИНСКИЙ: Я думаю, он был бы хитом.

ДОЛИН: Скорее всего!

ГУСЯТИНСКИЙ: Как и все полузапрещенные фильмы тогда.

ДОЛИН: Ну, да. Женя, вот о чем хочу тебя спросить. Потому что сам я, на самом деле, ответа не знаю. Есть такое распространенное мнение, что вот хорошо сделать смелое кино или написать смелую книжку, смелую картину, но вот делает это человек просто для того, чтобы выпендриться. Цели его чисто разрушительные. Разрушить общественную мораль, разрушить какие-то ожидания своих зрителей или читателей, а ничего он не несет и не сообщает этим всем, кроме вот этого плевка в зрительный зал. Как тебе кажется, вот все-таки это не такой случай?

ГУСЯТИНСКИЙ: Безусловно, нет, конечно. Я думаю, что Феррери, в принципе, не ставил себе такие банальные задачи. В принципе, ну, недостойные больших художников, каким он, безусловно, являлся. Я думаю, что здесь, действительно, что это очень вообще серьезное высказывание о, как я уже говорил, природе человека. О том, что вообще от усталости от жизни их желание обожраться до смерти, это, в принципе, некий протест против самой жизни, против физиологии, против рутины повседневной и так далее. Поэтому здесь Феррери, не думаю, что он просто хотел: давайте я вам сейчас покажу, как люди будут нажираться в реальном времени, а потом просто отдадут концы. Я думаю, что его волновали совершенно серьезные вещи.

МИТРОФАНОВА: Интересно бы фильм о фильме посмотреть.

ДОЛИН: Да, очень.

МИТРОФАНОВА: Вот это было бы интересно.

ДОЛИН: Не уверен, что он сохранился.

МИРИМАНОВ: Переходим к десерту, наверное.

ДОЛИН: Да! Что считать десертом?

ГУСЯТИНСКИЙ: По-моему, до десерта они там как-то не дожили.

ДОЛИН: Нет, они несколько раз его ели, десерт. Потом по-моему там, кстати говоря, повар как раз погибает.

МИРИМАНОВ: Первый?

ДОЛИН: Нет, он погибает предпоследний.

ГУСЯТИНСКИЙ: Первым погибает Мастрояни. И только потому, что Мастрояни нужно было ехать┘

МИРИМАНОВ: Ему просто надо было ехать сниматься в другом фильме, и поэтому, наверное...

ГУСЯТИНСКИЙ: Нет, ему нужно было ехать в романтическое путешествие с Катрин Денев. И поэтому его умертвили первым.

МИТРОФАНОВА: Нет. У него слишком дорогой съемочный день был.

ДОЛИН: Нет, у них у всех там, я думаю, примерно одинаково стоили съемочные дни. Актеры-то все примерно одного эшелона. Нет. Мастрояни там умирает не от обжирания (он, правда, уже изрядно наевшийся), он замерзает. Там очень холодная ночь. Он выходит на улицу просто, и утром находят его обмерзший труп. Вот. А остальные все-таки действительно ужираются до смерти. И повар настаивает на том, чтобы съели десерт, который он приготовил. Все это время, продолжая обжираться, он готовит огромный, колоссальный десерт. И когда десерт уже готов┘

МИРИМАНОВ: А какой десерт?

ГУСЯТИНСКИЙ: Торт, по-моему, какой-то.

ДОЛИН: Огромный торт, колоссальный. Вот. Он говорит: ╚Давайте есть торт!╩ А они говорят: ╚Нет, это мы уже ┘ Вот что угодно, мы готовы умереть, но это мы не можем!╩

МИРИМАНОВ: На том свете уже съедим.

ДОЛИН: Тогда он говорит: ╚Хорошо. Тогда я сам съем его весь╩. И он ложкой его ест. Он ест его до тех пор, пока ни умирает. Потом падает лицом в этот торт. Это звучит, я понимаю, как некая комедия. На экране это выглядит довольно печально. И мне кажется, что еще одно уникальное свойство этого фильма √ это сочетание грубейшего комедийного фарсового гротеска с абсолютно пронзительной грустью.

МИТРОФАНОВА: А фильм цветной?

ДОЛИН: Фильм цветной. И эту пронзительную грусть, кстати, подчеркивает замечательная музыка, очень-очень простая. Там одна маленькая музыкальная темка, Филипп Сард ее написал, которую одним пальцем (ну, а потом все-таки двумя руками) играет там Мишель Пикколи. И он сам ее играет. Действительно подходит к пианино и исполняет. И вот это тоже редкий случай, когда печаль возникает вообще без никакого пафоса. А самые-самые грубые вещи, которые описывал Бахтин в книжке про Рабле, средневековая низкая культура карнавальная, рыночная, вот оно здесь вынесено на экран в довольно аристократической, изысканной форме, во всяком случае, кинематографически она очень изысканная, вот. И одно другому совершенно не препятствует и не мешает, а, наоборот, создает такой странный-странный синтез.

ГУСЯТИНСКИЙ: Я даже сейчас подумал, что этот фильм можно смотреть и по-другому. Просто как, действительно некий пир на весь мир, как некое прославление вообще жизни в его такой же предельной форме, которая всегда заканчивается очень плохо.

ДОЛИН: В то же время ╚пир во время чумы╩. Чумы никакой нет, конечно, но есть┘

ГУСЯТИНСКИЙ: И отсюда, кстати, невероятная легкость и свобода, и чувство юмора, и ирония, которые свойственны всем фильмам Марко Феррери.

МИТРОФАНОВА: Ну, а до кризиса можно было бы какому-нибудь прогрессивному кинорежиссеру российскому снять ремейк, переложить на российскую почву.

ГУСЯТИНСКИЙ: Это хорошая идея.

МИТРОФАНОВА: Ведь было же! Но сейчас немножко сложно. Но похожие ситуации были. Я лично видела за какими-то такими столами ломящимися девушек-моделей, которые на спор жрали пирожные ╚Тирамису╩. И они думали, что их можно действительно за тысячу долларов съесть 10 штук. Их три можно только съесть, больше невозможно, печень отказывает.

ДОЛИН: О, ужас!

МИТРОФАНОВА: И такое было.

ДОЛИН: Это ты страшную историю рассказываешь. Но в России, мне кажется, во-первых, все быстрее бы кончилось, действительно, потому что запивали бы не красным вином, а точно водкой. Во-вторых, российская пища даже в виде "от кюзин" лишена все-таки┘

ГУСЯТИНСКИЙ: Я думаю, что, если бы это действие происходило на банкете, они бы убили себя до того, как дошли бы до стола. То есть кто первый добежит. Там была бы такая давка, что все бы кончилось┘

МИРИМАНОВ: Зубочистками от канапе.

ГУСЯТИНСКИЙ: Да.

ДОЛИН: Кстати, интересно, что одна из последних вещей Феррери (я не видел этот фильм), среднеметражный он, не полнометражный, называется ╚Делайте, что захотите╩ (по-моему, так это переводится), 1994 год. Фильм посвящен Франсуа Рабле. Я только сейчас это увидел. Но просто интересно, что Феррери воздал должное этому, безусловно, великому человеку, создателю французского романа. Я помню, недавно читал какие-то эссе Милана Кундера, где он просто скрежещет зубами по поводу того, что французы √ нация великой литературы – провели голосование народное на тему ╚Самая великая книга французской литературы╩. И голосованием выбрали, разумеется, ╚Отверженных╩ Гюго. А ╚Гаргантюа и Пантагрюэль╩ там даже не упоминался, вообще не присутствовал.

ГУСЯТИНСКИЙ: Ну, в общем, так и про Марко Феррери тоже забыли, недооценили, так или иначе. И в Европе, в том числе.

ДОЛИН: Я к тому и говорю, что получился интересный момент, что этот человек настолько уникальный, настолько основополагающий, настолько остроумный и смелый, сделавший кино, ни на что не похожее, в результате стал заложником своей уникальности, и после его смерти о нем очень мало и редко вспоминают.

ГУСЯТИНСКИЙ: К сожалению, да.

МИРИМАНОВ: А вот такой вопрос, друзья. Вот понятно, что критики и разные фестивали прошли мимо этого фильма.

ДОЛИН: Критики как раз наградили в Каннах его.

ГУСЯТИНСКИЙ: Критики знают его.

МИРИМАНОВ: Да, ФИПРЕССИ. Но сами зрители, обыватели, как они вообще к этому относились фильму? Есть такое какое-то вообще понимание?

МИТРОФАНОВА: Мещане?

ДОЛИН: На самом деле, отношение было двоякое. Возник тот самый эффект слоеного пирога, о котором всякий теоретик постмодернизма┘ С одной стороны, был совершенно примитивный подход: грубая и очень смешная комедия со звездами в главных ролях. В этом качестве этот фильм смотрели во Франции, он был довольно успешен. Франция просто┘ Неслучайно он там снимался, это самая либертинская страна, где цензура в кино особо не существовала, где выпускался фильм ╚Империя страсти╩, который после этого 30 лет не выпускался в Японии даже на видео и даже ограниченным тиражом, хотя фильм японский. Вот. И так далее. А другое прочтение – конечно, в этом фильме видели тонкую аллегорическую картину, но люди, которые способны это┘

МИТРОФАНОВА: Против Советского Союза.

ДОЛИН: Против Советского Союза, да, конечно. Особенно Марчелло Мастрояни постарался против Советского Союза там. Вот. Конечно, были люди, которые видели в этом фильме то, чем он, собственно говоря, и является до сих пор.

ГУСЯТИНСКИЙ: И, думаю, видели самих себя, так или иначе.

ДОЛИН: Да, да! Кстати говоря, Филипп Нуаре, когда на него накричали на Каннской пресс-конференции, сказал: очень многие не любят, когда им к лицу подносят зеркало, и они в этом зеркале видят самих себя. Это были его слова, я думаю, не импровизация.

МИРИМАНОВ: Ничего не ответишь на это. Ничего!